Laura Cole / Памятник Хенрику Ибсену у Национального театра Норвегии в Осло
Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии.
Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои.
Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения.
При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, – темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения.
Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве.
Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь – в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры.
Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы.
Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой.
В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 – Осло). Его цель – поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой – рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер».
И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии.
Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон).
Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит – способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856).
В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена.
В 1857–1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке).
Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей – пьесы Бранд (1865).
Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения – здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы.
Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины.
В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт – Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866).
В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы – самоопределения и реализации человеческой индивидуальности.
Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво.
Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне – жестокими и грубыми людьми.
Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе – конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг.
Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики.
Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896).
Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899).
Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы – и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей.
Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения – скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера.
В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире.
Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом.
Генрик Ибсен – первое имя, которое вспомнит каждый культурный человек, как только речь зайдет о литературе Норвегии. Но творчество Ибсена - уже не норвежское, а мировое достояние. Ратуя за возрождение норвежской культуры, с трепетом относясь к фольклору, драматург покинул родину на двадцать семь лет. Пьесы, после которых Ибсен получил всемирное признание, создавались в Германии и Италии. А персонажи Ибсена, загнанные автором в жесткие рамки сюжета, всегда были живыми.
В зажиточной семье Ибсенов 20 марта 1828 года родился мальчик, которому родители дали имя Генрик. В 1836 году семья Ибсенов обанкротилась, пришлось заложить все имущество, чтобы расплатиться с кредиторами.
Такая перемена социального положения больно ударила по маленькому Генрику. И раньше не отличавшийся общительностью, мальчик и вовсе замкнулся в собственном мирке. Тем ярче проявился талант – еще в гимназии Ибсен начал облекать фантазии, порой жутковато-сказочные, в слова.
В Норвегии, пусть она и была 400 лет датской колонией, учиться могли даже бедняки. Но Генрику пришлось вместо учебы зарабатывать на жизнь. Пятнадцатилетнего парня родители в 1843 году отправили в соседний город Гримстад, где тот стал учеником аптекаря.
Работа в аптеке не мешала творчеству, наоборот, душа требовала самореализации. Благодаря стихам, эпиграммам и карикатурам на горожан к 1847-му Генрик обрел популярность у радикально настроенной молодежи Гримстада.
После революционных событий в Европе 1848 года Ибсен взялся за политическую лирику и написал первую пьесу «Катилина», которая не пользовалась популярностью.
В 1850 году молодой человек поехал в Христианию (так до 1924 года называли Осло), чтобы поступить в университет, но место учебы заняла околополитическая деятельность: преподавание в воскресной школе рабочего объединения, демонстрации протеста, сотрудничество с рабочей газетой и студенческим журналом.
За три года написаны три пьесы, и тогда же состоялось знакомство с Бьёрнстьерне Бьёрнсоном – драматургом, театральным и общественным деятелем. С ним Ибсен быстро сошелся, так как оба верили в необходимость национального самосознания норвежцев.
В 1852 году удача повернулась лицом к молодому драматургу – Ибсена пригласили в Берген, в первый Норвежский национальный театр, где тот и прослужил художественным руководителем до 1857 года. Свежие пьесы Ибсена сразу обретали сценическое воплощение, а еще появилась возможность изучить театральную кухню, что однозначно позволило вырасти драматургическому мастерству.
С 1857 по 1862 годы Ибсен руководил Норвежским театром в Христиании и боролся с Христианийским театром, в котором спектакли ставились на датском, а актеры были сплошь датчане. Ну и, конечно, не прекращал творить, при написании пьес беря за основу норвежские саги. В 1863 году, когда Генрик Ибсен уже оставил пост руководителя, два театра слились в один, и спектакли теперь шли только на норвежском.
Генрик Ибсен за работой Бурная деятельность драматурга имела под собой желание жить в достатке, обладая должным социальным уровнем, в том числе - общественным признанием. Тут, несомненно, сказалось тяжелое детство. Полтора года Ибсен добивался писательской стипендии от стортинга (парламент Норвегии).
Наконец получив желаемое в 1864 году, с помощью друзей Ибсен с семьей покинул родину и обосновался в Италии. Там за два года создал две пьесы, «Бранд» и «Пер Гюнт», вложив в них всю душу, весь накопленный опыт, как жизненный, так и литературный.
Музыка Эдварда Грига к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт»«Пера Гюнта» датчане и норвежцы восприняли отрицательно. отзывался о пьесе как о худшем произведении, какое когда-либо читал. Спасла ситуацию Сольвейг. А еще – , написавший музыку к спектаклю «Пер Гюнт» по просьбе драматурга.
Дальнейшее творчество Ибсена попало из сетей норвежских саг в русло реализма. О социальных проблемах говорят шедевры драматургии «Кукольный дом», «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес» и другие пьесы.
Например, в основу драмы «Кукольный дом» легли реальные события. Основная тема произведения – «женский вопрос», но затрагивается не только положение женщин в обществе. Речь идет и о свободе личности в целом. А прототипом главной героини стала Лаура Килер – писательница, дружившая с Ибсеном, который, собственно, и посоветовал юной 19-летней девице заниматься литературой.
В библиографии Генрика Ибсена читатель не найдет ни романов, ни рассказов – только поэмы, стихи и пьесы. Не оставил драматург и дневники. Зато пьесы вошли в «золотой фонд» мировой драматургии. Книги с произведениями Ибсена издаются на разных языках, а его афоризмы давно ушли в народ.
Молодой Ибсен был робок с женщинами. Тем не менее, Генрику повезло встретить Сюзанну Торесен. Энергичная дочь священника стала женой драматурга в 1858 году, а в 1859-м родила Ибсену единственного сына – Сигурда.
Генрик Ибсен ни разу не оказывался вовлеченным в скандалы, связанные с личной жизнью. Творческие натуры – люди увлекающиеся и влюбчивые, и Ибсен – не исключение. Но, несмотря на это, Сюзанна оставалась его единственной женщиной до самой смерти.
В 1891 году, став знаменитым в Европе, Ибсен вернулся из добровольной ссылки, продлившейся 27 лет. В Христиании Генрик прожил 15 лет, успев написать четыре последние пьесы. 23 мая 1906 года после продолжительной тяжелой болезни завершилась биография норвежского драматурга.
Интересный факт рассказывал доктор Эдвард Булл. Перед смертью Ибсена у него в комнате собрались родственники, и сиделка отметила, что сегодня больной лучше выглядит. Драматург отчетливо произнес:
«Напротив!», – и умер.
«Большинство людей умирает, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают».
«Чтобы согрешить по-настоящему, к этому делу надо отнестись серьезно».
«Самый сильный тот, кто борется в одиночку».
«…некоторых людей любишь больше всего на свете, а с другими как-то больше всего хочется бывать».
Генрик Ибсен фотография
В глазах современников Ибсен выглядел настоящим исполином, который первым заявил о фальши, пронизывающей современную ему общественную мораль, первым призвал к "жизни не по лжи", первым произнес слова: "Человек, будь тем, кто ты есть". Голос его разнесся далеко. Ибсена услышали не только у него на родине, но и во Франции, в Германии, в Англии, в Америке, даже в России. На него смотрели как на ниспровергателя основ, куда более влиятельного и, главное, куда более смелого и оригинального, чем, например, немецкий философ Фридрих Ницше. Собственно, в глазах потомков Ницше занял ту нишу, которую современники отводили Ибсену - видимо, в силу того, что философские тексты лучше сохраняются во времени, чем пьесы, более зависимые от художественных вкусов эпохи.
Знаменитые слова Ницше "умерли все боги" в глазах современного европейца являются тем водоразделом, который проводит четкую грань между седой стариной и легко узнаваемым настоящим. Как ни относись к этим словам и всему, что они высвободили - презрение к "кумирам" любого рода, возвеличивание всего индивидуально-субъективного, пренебрежение "человеческим, слишком человеческим" ради "сверхчеловеческого", нельзя отрицать, что без них мы сегодняшние были бы существенно иными. Однако Ницше стал известен широкой публике лишь после того, как в 1888 году датский критик Георг Брандес привлек внимание к его сочинениям в своем знаменитом курсе лекций по истории культуры, прочитанном в Копенгагене. Между тем Пер Гюнт из одноименной драматической поэмы Ибсена еще в 1867 году в отчаянии спрашивал: "Так неужели всюду пустота?.. Ни в бездне, ни на небе никого?..".
Вплоть до 1864 года творческая биография Ибсена развивалась вполне предсказуемо. Он родился в провинции, в семье разорившегося торговца, в пятнадцать лет начал сочинять стихи, в двадцать закончил первую пьесу ("Катилина") и твердо решил посвятить себя театру. Сначала он перебрался в Христианию (так до 1925 года назывался Осло), а затем - в Берген, где в то время существовал единственный на всю Норвегию национальный театр, и с 1852 по 1857 год служил в нем драматургом и художественным руководителем.
Бергенский театр возник на волне подъема национального самосознания норвежцев, и его руководители хотели противопоставить свои постановки господствовавшей в то время моде на французские и датские (но тоже подражавшие французским) салонные, так называемые "хорошо сделанные", пьесы. В этот период Ибсен писал, опираясь на "национальный" материал - исландские саги и норвежские народные баллады. Так появились драмы "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота" (1854), "Пир в Сульхауге" (1855), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1857), "Борьба за престол" (1863). Почти все они были поставлены в "Норвежском театре", где молодой драматург сполна познал сценический успех. Но Ибсену, к концу 50-х годов разочаровавшемуся в идеалах панскандинавизма, стало тесно в рамках условной романтической драматургии, стилизованной под старину.
Ибсен оставил театр и перебрался в Христианию. У него созрело твердое убеждение, что современный ему театр не годится для воплощения его замыслов, что на родине он не сможет состояться как художник, и поэтому, получив стипендию от норвежского парламента, писатель в 1864 году уехал за границу. Стремление к духовной независимости, к освобождению от всевозможных "кумиров", в том числе от норвежского патриотизма, продержало его вдали от Норвегии почти тридцать лет, в течение которых Ибсен жил в основном в Италии и Германии. Лишь в 1891 году, написав лучшие свои произведения и прославившись на всю Европу, он позволил себе вернуться на родину.
Первое же произведение, выпущенное Ибсеном за границей, привлекло к нему внимание европейского читателя. Летом 1865 года в Риме писатель быстро, за три месяца, переработал в драму черновик большой эпической поэмы, над которой трудился целый год. Так появился "Бранд" - пространная пятиактная драма, хоть и написанная в стихах, но представляющая современную жизнь. Заглавный герой драмы - прест (приходский священник) из маленькой норвежской деревни на берегу фьорда - посвящает жизнь бескомпромиссному служению богу, понимая религиозный долг как постоянную жертвенную готовность расстаться со всем, что у него есть, вплоть до самой жизни и жизни своих близких. Истовая религиозность Бранда пугает окружающих, потому что преследует совсем не те цели, которым - согласно общепринятому мнению - должна служить религия. Вместо утешения прест предлагает своим прихожанам постоянное испытание, заставляет их напрягать волю ради стремления до конца реализоваться в качестве духовной личности. "Все или ничего" - таков девиз Бранда (почерпнутый Ибсеном из сочинения датского философа Серена Киркегора; русский читатель знает его как "Или - или").
Поэтому из подвижника христианской веры Бранд быстро превращается в подвижника индивидуальной человеческой воли, которой по силам преодолеть все - и суровые жизненные обстоятельства, и законы внутреннего, биологического, детерминизма. Не боится Бранд бросить вызов самому богу - не тому "плешивому старику" в очках и ермолке (так непочтительно Бранд отзывается об объекте традиционного культа), а своему собственному, брандовскому богу, немилосердному, требующему от человека все новых и новых жертв, не дающему ни минуты передышки. Столкнувшись со слабостью человеческой природы ("Кто Бога видел - тот умрет", - говорит перед смертью его жена), Бранд - за двадцать лет до выхода "Заратустры"! - загорается надеждой усилием воли преобразить плоть, преодолеть смерть, стать Сверхчеловеком, и ведет свою паству ввысь, к ледяным горным вершинам.
Ибсеновский Бранд - творец самого себя, посвятивший всю жизнь "самосозданью". Его беспощадность к себе и окружающим сродни страсти истинного художника, который в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы то ни стало реализовать свой замысел. Творчество Бранд понимает как отказ от естественности, от "человеческого", он не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить свое произведение.
Финал драмы остается открытым - судить Бранда, назвать его жизнь преступлением или подвигом, Ибсен предоставляет читателям - так же, как и в следующей своей драматической поэме в стихах, написанной про своеобразного анти-Бранда по имени Пер Гюнт (1867). В этой пьесе драматург свел счеты со всем, что оставил дома. Пьесу "Пер Гюнт", полную фантастики и сказочно-фольклорных мотивов, высмеивающую скандинавскую дикость, крестьянскую косность, местечковый патриотизм, бессилие праздного ума, мелочное проматывание жизни, Ибсен называл "самой норвежской" из всего созданного им. Пер Гюнт, всю жизнь остававшийся довольным самим собой, к старости понимает, что на самом деле лишь уклонялся от своей главной задачи - стать тем, кем он должен был стать. Отринутый небом и адом, Пер находит успокоение рядом с Сольвейг, ждавшей его десятки лет и ослепшей от ожидания. Знаменитая музыка Эдварда Грига, немало способствовавшая популяризации этой ибсеновской драмы, романтизировала отношения Пера и Сольвейг, смягчила ибсеновский замысел. Сам драматург, как и в случае с "Брандом", так и не дает ответа на вопрос: достаточно ли беззаветной любви другого человека, чтобы беспутная жизнь Пера приобрела хоть какой-то смысл, да и есть ли смысл в самой этой любви?
В 1873 году Ибсен создал последнюю свою стихотворную драму "Кесарь и галилеянин", чтобы затем, обратившись к прозе, перейти к драмам о современности, представляющим ее в совсем иной манере. Широкий эпический размах, неспешные философские монологи, буйная фантастика, экзотика и мифология - все это уходит, расчищая дорогу наступлению нового. "Столпы общества" (1877), "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882), "Дикая утка" (1884) - вот те пьесы, которые положили начало "новой драме", а с ней - процессу обновления театрального дела по всей Европе.
Будучи отлучен от театра, не надеясь увидеть свои пьесы на сцене, Ибсен мог позволить себе смелые эксперименты. Он обратился к опыту молодой натуралистической литературы, провозгласившей человека производной функцией от окружающей среды, биологической и социально-исторической, и поставившей перед искусством цель исследовать эту среду. Вопросы наследственности и темперамента, воздействие дурных привычек, влияние семейной обстановки, отпечаток, наложенный профессией, общественное и имущественное положение - вот круг "факторов", определяющих, по мнению натуралистов, судьбу и сущность всякого человека. Ибсен никогда не был натуралистом в точном смысле слова - его по-прежнему интересовал либо брандовский опыт волевого преодоления этих факторов ("Кукольный дом"), либо гюнтовский опыт капитуляции перед ними ("Привидения"), но всякий раз предметом его драм становилась полная трагизма история становления личности (которую натуралисты как раз отвергали). Однако у натурализма Ибсен взял запретные для "приличного" общества темы, стремление к исследованию скрытых внутренних и внешних пружин, управляющих человеческим поведением, вкус к буквальному, жизнеподобному изображению действительности. Но самое главное, обращение к натурализму в драме потребовало иных принципов организации театрального дела.
Старый театр основывался на "бенефисной" манере актерской игры. Актеры, особенно известные, выходили на сцену для того, чтобы продемонстрировать свои способности к декламации и жестикуляции, "солировать", подчас в ущерб общему впечатлению от спектакля. Сами по себе приемы актерского мастерства были шаблонными, разработанными для неширокого ряда "характеров" или, на современный лад, "темпераментов". Постановки держались на одной "звезде" или группе "звезд" (подчас прямо на сцене жестоко соперничавших друг с другом за внимание зрителей), все остальное отодвигалось на задний план. Декорации были предельно условными, костюмы больше соответствовали вкусам и амбициям актеров, чем задачам спектакля. Статисты обычно были людьми случайными, нанятыми на один вечер за мизерную плату. Режиссер в таком театре был лицом второстепенным, помогавшим организовывать постановку, но совершенно не отвечавшим за ее художественные достоинства. Драматург, создавая пьесу, сразу готовил ее под тот или иной исполнительский коллектив, учитывая сильные и слабые стороны каждой из "звезд" и стараясь не выходить за рамки привычных для них, "героических" или "любовных", но всегда шаблонных психологических ситуаций.
Ибсен стал первым, кто сумел найти драматизм в обыденной, будничной жизни своих современников, обновить набор средств художественной и психологической выразительности, отринуть рабство драматурга перед традициями актерского ремесла. Все знаменитые реформаторы сцены последней четверти 19 века, создатели экспериментальных театров-клубов по всей Европе - Андре Антуан (парижский "Свободный театр"), Отто Брам (берлинская "Свободная сцена"), Константин Станиславский (МХТ); драматурги, создатели натуралистических и символистских драм - немцы Герхарт Гауптман и Йозеф Шлаф, австрийцы Франк Ведекинд, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, швед Август Стриндберг, британцы Бернард Шоу и Оскар Уайлд, ирландец Джон Миллингтон Синг, бельгиец Морис Метерлинк, французы Эжен Брие и Поль Клодель, испанец Хасинто Бенавенте-и-Мартинес, русские Лев Толстой и Антон Чехов - следовали по стопам норвежского писателя, вдохновлялись его открытиями или отталкивались от них.
"Новая драма" положила конец господству актерских капризов, подчинив театральное дело драматургу и режиссеру-постановщику. Отныне во главу угла ставились философски-острые, общественно значимые проблемы, изучение которых брал на себя драматург, и общее художественное впечатление от спектакля, за создание которого отвечал постановщик, получивший полную власть и над актерским ансамблем, и над прочими средствами театральной выразительности - музыкальным сопровождением, художественным оформлением, сценографией и т.д. Спектакль больше не был набором хорошо известных фраз, жестов, ситуаций. "Новая драма" поставила своей целью исследовать общество и человека, изображать "правдивую" жизнь, всячески избегать "лжи" - как эстетической (актер должен был не "играть" роль, а "жить" в ней), так и этической (драматурги и режиссеры готовы были обращаться к самым темным и неприятным сторонам жизни, лишь бы не приукрашивать действительность, показывать ее "правдиво", в максимально точном, клинически обнаженном виде). Условные декорации и антураж "хорошо сделанных" пьес сменились точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств, актеры стали добиваться такого рисунка роли, который передавал бы не просто некое абстрактное психологическое состояние, но и нес на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той "среды", в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. "Новая драма" ввела понятие "четвертой сцены", незримо отделяющей сцену от зрительного зала. Актеры выходили на площадку не для того, чтобы показывать себя зрителю, а чтобы жить обыденной жизнью, в то время как зрителю теперь оставалось лишь, словно в замочную скважину, "подсматривать" за ними. Тут-то и оказалось, что за "четвертой стеной", "вдали" от посторонних глаз, происходит много интересного и неожиданного.
Ибсен не боялся вынести на сцену скандальные темы и ситуации. Так, в центре пьесы "Кукольный дом" стоит Нора, обычная женщина из обычной буржуазной семьи, живущая мелочными заботами хозяйки богатого дома, любовно пекущаяся о муже и детях. Но Ибсен разворачивает перед нами аналитическую пьесу, проникает в прошлое Норы, и тут выясняется, что у нее есть давняя собственная тайна, которую она ревностно оберегает от мужа. За внешностью хорошенькой и немного взбалмошной молодой женщины скрывается сильная воля и характер, которые заявляют о себе, как только тайна Норы выплывает на свет. Индивидуальная правда ее давнего проступка входит в противоречие с общественной нравственностью, которую олицетворяет муж Норы, и Нора вдруг понимает, что сама обстановка, в которой она живет, не предполагает наличия у отдельно взятой женщины какой-то собственной правды, отводит ей роль бессловесной куклы. И тогда на глазах у зрителей "кукла" превращается в персонаж, наделенный по-брандовски твердой волей, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая "ложь". Эта новая Нора прерывает наставительные разглагольствования мужа неожиданно резкими словами: "Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить... Сведем счеты".
Сценическое действие уступает место дискуссии - типичный прием зрелого Ибсена и важная примета "новой драмы" (позднее Шоу максимально разовьет этот прием, превратив британскую "новую драму" в "драму идей"). Там, где старая драма опустила бы финальный занавес, Ибсен приступает к самому важному. Персонажи перестают метаться по сцене и обсуждают то, что между ними произошло. Нора заявляет мужу, что оставляет его и детей и уходит из дома, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем". "Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?", - патетически восклицает Торвальд. - "У меня есть и другие, столь же священные". - "Нет у тебя таких! Какие это?". - "Обязанности перед самой собой". - "Ты прежде всего жена и мать". - "Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек". Финал пьесы показателен (и для своего времени скандален): одержавшая нравственную победу Нора покидает ставший ей в одну ночь чужим Кукольный дом.
Еще более скандальной вышла пьеса "Привидения" (пожалуй, самая "натуралистическая" у Ибсена), длительное время преследуемая цензорами всей Европы (впервые была поставлена на сцене лишь в 1903 году). Ее главной героиней также выступает женщина, фру Алвинг, в свое время не сумевшая, в отличие от Норы, защитить свое человеческое достоинство и вынужденная страдать из-за этого всю жизнь. Тяжкая душевная болезнь ее сына - расплата за разгульное прошлое мужа фру Алвинг, чьи похождения она тщательно скрывала из боязни запятнать честь семьи. Лишь однажды в молодости фру Алвинг, не выдержав, убежала из дома к человеку, у которого, как ей казалась, она могла найти поддержку. Но этот человек, местный пастор, из соображений христианской морали заставил ее вернуться к ненавистному мужу. Лишь много лет спустя, когда ее тяжело больной сын проявляет кровосмесительное пристрастие к живущей в доме молодой служанке (на самом деле - его сводной сестре по отцу), фру Алвинг не выдерживает и бросает в лицо все тому же пастору упреки в том, что жизнь людей ее круга полна "привидений" - это "всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное". "Мы такие жалкие трусы, мы боимся света!", - с горечью восклицает она.
В ибсеновских пьесах 1890-х годов - "Гедда Габлер" (1890), "Строитель Сольнес" (1892), "Росмерсхольм" (1896), "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899) и другие - заявляет о себе новая ибсеновская эстетика, тяготеющая уже не к натурализму, а к символизму. Гордая Гедда Габлер, из любви к "красоте" побуждающая к самоубийству человека, которого она любила и который оказался недостоин ее любви, ликует, узнав, что этот человек погиб от пули, выпущенной из подаренного ею револьвера. "В грудь, вы сказали?" - "Да, именно". - "А не в висок?" - "В грудь". - "Да, да, и в грудь тоже ничего". Но через минуту ей сообщают, что смерть была случайной - револьвер сам выстрелил в тот момент, когда былой избранник Гедды закатывал низкую сцену в публичном доме, причем пуля попала в живот... "За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!", - восклицает героиня и стреляется из второго револьвера, составлявшего пару с подаренным. "Но, боже милосердный... ведь так не делают!", - в страхе восклицает один из персонажей, увидев эту смерть. Но герои поздних пьес Ибсена окончательно отрываются от натуралистической приземленности и социально-биологического детерминизма. В них снова в полный голос начинает говорить брандовское начало, и уютным гостиным в норвежских особняках становится тесно от напора творческой индивидуальной воли, выступающей теперь как подчеркнуто деструктивное, разрушительное начало.
Хильда Вангель из "Строителя Сольнеса", юная девушка, влюбленная в уставшего от жизни старика-мастера, боготворящая в нем художника, способного не испугаться высоты - как в буквальном смысле слова (Сольнес - строитель церковных колоколен), так и в метафизическом, - заставляет его идти наперекор собственной слабой природе, собственным страхам и чувству вины, снова взяться за подвиг созидания. Сольнес подчиняется ее несгибаемой воле и гибнет, упав с башни. "Юность - это возмездие", - предупреждает самого себя и читателя Сольнес; словно вторя ему, подхватывая эстафету творчества, Хильда в конце пьесы восторженно кричит: "Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы. Мой... мой строитель!".
Ибсен, создавший в своих пьесах целую галерею сильных, незаурядных женских образов, заработал себе репутацию поборника женской эмансипации. Однако сам писатель никогда не относил себя к сторонникам "женского вопроса". "Я... должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей задачей было изображение людей", - писал он позже.
В сущности, Ибсен всю жизнь изображал всего двух человек - Бранда, ставшего самим собой, и Пера Гюнта, отказавшегося от самого себя. Эти два героя так или иначе появлялись в различных пьесах драматурга, принимали самые разные обличия, символически выражая две стороны единого личностного парадокса. Оба погибли сами и причинили немало страданий своим близким. Что же должен выбрать зритель Ибсена?
Вряд ли сегодня, сто лет спустя после смерти драматурга, ответить на этот вопрос легче, чем в его время.
Конец ХІХ — начало ХХ столетия характеризуется интересными творческими поисками в мировой литературе. Эти поиски обусловили возникновение новых жанров и форм произведений. Драматургия не составила исключение. Норвежский драматург Генрик Ибсен не только занимал одно из первых мест в литературе нашего столетия. И дело не только в том, что он поставил вопрос, которые волновали его современников. Талант и новаторство Ибсена — Драматурга заключались в том, что зритель вынужденный был искать ответа на эти вопросы. Ибсен вскрыша сложность и противоречивость жизни, принудил своих зрителей отказаться от традиционного деления героев на положительных и отрицательных, воспринимать их целостно, со всеми их разногласиями.
Ярчайшее новаторство Ибсена проявилось в строении его пьес. Ибсен использовал композицию, которая принята называть аналитической. В такой композиции важную роль сыграет тайна, события, которые происходили задолго к представленным на сцене, но именно эти события вызвали ситуации, в которых оказались герои. Эта композиция была известна еще в Старинной Греции и использовалась, чтобы создать сюжетное напряжение. Ведь развязка приносит с собой и раскрытие внутренней сути всех событий, именно их настоящее понимание. Поэтому такая композиция требовала внутреннего развития героев. Под влиянием событий, которые происходят на сцене, осмысление этих событий, открытие тайны, которая влияет на эти события, изменяет героев. И эти изменения становятся решающими в развитии сюжета. В пьесе «Кукольный дом» окончательное разочарование Нории в своем браке, осознание необходимости начать новую жизнь, чтобы стать полноценной личностью, подготовленное всем развитием действия.
Новаторство Ибсена в этой пьесе заключалось в том, что не случайное стечение обстоятельств, а именно осмысление всього, что произошло, решают конфликт. Развязкой драмы является беседа между Норою и Хельмером — первая за все их супружескую жизнь, в которой Нора делает настоящий анализ их отношений. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь возникают в этой беседе совсем по-новому — и именно этот новый взгляд предоставляет такого драматизма заключительной сцене «Кукольного дома», которую современники предъявляли обвинение как весьма холодную. Но новатор Ибсен лишь переносит возрастающую сюжетное напряжение интеллектуальную, напряжение мысли, из которой вырастает решительное сюжетное изменение — решение Нори оставить семени, которое завершает развитие действия в пьесе.
Тем не менее герои Ибсена — не воплощения лишь определенных идей автора. Им присущий все человеческие страсти, присущее все, что делает человека человеком. Этим Ибсен отличался от многих писателей конца ХІХ столетие, которые не верили в возможности человеческого ума, в его способность контролировать поведение человека. В пьесах Ибсена именно ум, способность осмыслить действительность дают герою возможность изменить свою судьбу. А когда человек не находит в себе силы превратить мысль, она жестоко расплачивается за это. «Кукольный дом», в котором живут Хельмер и Нора, разрушился, так как герой не смог подняться над собственным эгоизмом, не смог преодолеть предрассудки общества.
Новаторство Ибсена заключается в том, что драматург вскрыша новые возможности аналитической композиции, наполнил их новым содержанием. Важную роль отыгрывала в этом язык автора. Каждая фраза, которая подается в тексте, подается лишь потому, что она действительно необходимая — для осуществления одного или даже нескольких художественных задач. Иногда в отдельных эпизодах появляются персонажи будто чрезмерно многословные, разговорчивые. Например, героиня «Кукольного дома» Нора во втором действии пьесы говорит намного больше, чем всегда. Но этот поток слов, иногда и в самом деле лишний, скрывает внутреннюю озабоченность героини, ее напряжение. Интеллектуальные пьесы Ибсена требовали от зрителя особого внимания к тому, что и как говорят герои. Он использует многозначные возможности слова. В пьесе «Кукольный дом» в отдельных отрезках текста содержатся скрытые указания на то, что уже произошло, или что должны произойти, хотя это еще непонятно даже самым героям. Иногда кажется, что герои просто говорят, а что-то принуждает очень внимательно вслушиваться в каждое слово, а с каждой фразой напряжения возрастает. Эти творческие достижения Г. Ибсена нашли свое развитие в творчестве других мастеров слова, заложили основания новой драматургии нового театра ХХ столетие. Еще за жизнь драматурга пьесы Г. Ибсена признавались новаторскими, а их автора целиком справедливо называли творцом аналитической драмы ХІХ столетие, которая возрождала традиции античной драматургии.
Композиция пьес Ибсена связывала со строением трагедии Софокла «Царь Едип», все действие которой подчиненная раскрытию тайны — выяснению событий, которые происходили когда-то. Постепенное приближение к тайне создает сюжетное наряжение, а окончательное раскрытие — развязку, которая определяет дальнейшую судьбу героев. Такое строение дает возможность создать очень напряженный сюжет. Зритель (или читатель), которому подается определенная жизненная ситуация, должен думать не только над тем, что будет дальше, но и над тем, что было в прошлому, что послужило причиной эту ситуации. Такая композиция получила название аналитической.
Г. Ибсен использует аналитическую композицию, чтобы показать несоответствие между внешними проявлениями жизни и ее настоящей сущностью. Он хорошо знал проблемы, которые возникают перед человеком в жизни, понимал, что внешнее благополучие скрывает немало трагедий. Аналитическая композиция, за Ибсеном, означала раскрытие внутреннего трагизма, который скрывается за внешне спокойной действительностью. Так построенная пьеса «Кукольный дом», в которой раскрывается сущность внешне спокойной семейной жизни адвоката Хельмера, на самом деле же построенного на обмане и эгоизме. Аналитическая композиция определяется и тем, какую роль в судьбы героев сыграют события, которые состоялись задолго к началу действия. В пьесе «Кукольный дом» эти сюжетные тайны становятся движущими силами в развертывании действия, в развитии характеров героев.
В начале пьесы главная героиня Нора, жена адвоката Хельмера, взыскивает впечатление женщины, не способной принимать самостоятельные, смелые решения, что она подчинилась авторитету своего мужчины, которого считает образцом всех добродетелей. Кажется, что все ее жизненные интересы, все силы отданные семьи, мужчине, детям. Но постепенно читатель понимает, что такое впечатление обманчивое. Выясняется, что Нора скрывает от своего мужчины что-то очень важное для нее и их супружеской жизни, что-то, что Хельмер не извинит ей, что воспримет как позор. Внешнее действие пьесы организует приближение к этой тайне: Нора постоянно под угрозой изобличения, она делает попытки, чтобы оттянуть момент, когда ее мужчина прочитает письмо от ростовщика, который лежит в почтовом ящике. Уже во внешнем действии читатель находит определенные авторские намеки, которые сущность Нори и Хельмера, а потому и их брака, совсем не такая, которой кажется. Эта сущность, внутреннее неблагополучие, очерчиваются в деталях, в отдельных, на первый взгляд, случайных выражениях. И читателя чему-то будто бесят монологи Хельмера, немного демагогические и длинные, в которых он будто любуется своими добродетелями.
Настораживает его пренебрежительное отношение к жене, непонимание ее внутреннего залога. Нора, наоборот, поражает меткостью некоторых выражений, умением владеть собой. Постепенно раскрывается тайна, которую скрывала Нора. Она подделала подпись своего отца, чтобы добыть денег. Хельмер воспринимает это как позорный поступок, не хочет даже призадуматься, какие причины этого поступка. Нора поражена, как Хельмер думает только о том, какие следствия этот поступок Нори будет иметь для него, как все его добродетели оборачиваются просто эгоизмом. Ні то, что Нора не имела другого пути добыть денег для лечения именно его, Хельмера, ни то, что своим поступком она никому не повредила, не берутся им к вниманию. Несколько лет тому Хельмер тяжело заболел, лечение требовало немалых денег. Нора не имела, к кому обратиться, так как единая, кроме мужчины, близкий для нее человек — отец, был на пороге смерти и уже не мог подписывать любые документы. Нора была единой наследницей. Она подделала подпись отца и спасла своего мужчины.
Раскрытие тайны — развязка пьесы — окончательно развеивает иллюзии о благополучии и счастье Хельмеров, срывает маски из героев. Нора возникает как сильная, целостная натура, которая может самая решать свою судьбу. Ее разрыв с мужчиной, в котором она утратила веру, ее нежелание оставаться «куклой» — яркое доказательство этому. Аналитическая композиция пьесы дала возможность автору поставить вопрос о положении женщины в семьи, об ответственности личности перед собой и светом и общества перед личностью.
НОВАТОРСТВО ДРАМАТУРГИИ Г. ИБСЕНА
Жизнь этого талантливого человека, творившего в XIX веке, была соткана из самых удивительных противоречий. Его имя - Ибсен Генрик. Это один из известнейших драматургов западноевропейского театра, живших в 1828-1906 годах. Будучи защитником национального освобождения и возрождения культуры Норвегии, он прожил в неком добровольном изгнании двадцать семь лет в Германии и Италии. Там драматург с огромной любовью и увлечением изучал норвежский народный фольклор, а затем сам же в своих пьесах разрушал романтический нимб народных саг. Он строил свою сюжетную структуру иногда так жестко, что она зачастую граничила с предвзятостью и необъективностью. Однако для его героев в жизни не было определенных схем, все они были живыми и многогранными.
Его труды вообще можно трактовать чрезвычайно многообразно из-за подспудного релятивизма Ибсена Генрика в симбиозе с «железной» и несколько тенденциозной логикой сюжетного развития. В мире он признан как драматург реалистического направления, однако символисты отнесли его творчество к своему направлению и сделали его основоположником эстетического течения. Ибсен даже получил название «Фрейд в драматургии». Писателя также отличает исполинская сила, которая и позволила ему сочетать в своем репертуаре самые разнообразные и даже полярные темы, средства художественного выражения, идеи и проблематику.
Генрик Юхан появился на свет в 1828 году в провинциальном норвежском городке Шиене в богатой семье. Но почти через десять лет его отец обанкротился, и положение их семьи резко переменилось. Оказавшись в социальных низах, мальчик получил тяжелейшую психологическую травму. Все это потом отразится на его дальнейшем творчестве.
Он начал работать с 15 лет, чтобы хоть как-то прокормить себя. В 1843 году Ибсен уехал в городишко Гримстад, где нашел работу ученика-аптекаря. Зарплата была мизерной, поэтому юноша искал разные пути заработков и самореализации. Тогда Ибсен Генрик пробует писать стихи, сатирические эпиграммы и рисует карикатуры на буржуа Гримстада. И он не ошибся - к 1847 году он становится очень популярным в среде прогрессивно и радикально настроенной молодежи городка.
А потом, впечатлившись революцией, охватившей всю Западную Европу в 1848 году, Ибсент вносит в свое поэтическое творчество политическую лирику и вдохновляется на написание пьесы «Катилина» (1849 г.), которую насквозь пропитывает тираноборческими мотивами. Эта пьеса не имела никакого успеха, но зато укрепила его в желании заниматься литературой, искусством и политикой.
В 1850 году Ибсен Генрик переезжает в Христианию (г. Осло) и желает учиться в университете, но его сильно захватывает столичная политическая жизнь. Он начинает преподавать в воскресной школе рабочих, принимает участие в протестных демонстрациях, сотрудничает с рабочей газетой, студенческим изданием и участвует в создании журнала «Андхримнер». Все это время писатель не прерывает свою работу над пьесами «Богатырский курган» (1850 г.), «Норма или Любовь политика» (1951 г.), «Иванова ночь» (1852 г.).
В это же время Генрик Юхан знакомится с известным норвежским драматургом и нобелевским лауреатом Бьернстьерне Бьернсоном. У них появляются общие интересы на почве возрождения национального самосознания. В 1852 году его приглашают на должность худрука Национального театра Норвегии в Бергене. На этом посту Ибсен пробыл до 1857 года (после его сменил Б. Бьернсон). Такой поворот стал необыкновенной удачей для драматурга, которая заключалась не столько в том, что его великолепные пьесы сразу же готовились к постановкам, сколько в изучении на практике театральной «кухни» изнутри. Это помогло развить мастерство драматурга и раскрыть много разных профессиональных секретов.
В этот период писатель написал пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (1854 г.), «Пир в Сульхауге» (1855 г.), «Улаф Лильекранс» (1856 г.). Впервые он ощутил желание попробовать прозу, которая не принесла ему успеха, но сыграла нужную роль в профессиональном становлении драматурга Ибсена. С 1857 по 1862 год он возглавляет театр в Христиании и ведет активную общественную деятельность, которая была направлена на борьбу с «продатским» направлением в труппе, так как она состояла из датских актеров, поэтому спектакли шли на их языке. Но потом Ибсен Генрик в этой борьбе все же победил, когда оставил театр. В 1863 году труппы двух театров были объединены, после чего спектакли начали идти на норвежском языке. Его писательская работа ни на минуту не останавливалась.
Такая разнообразная деятельность Ибсена, как оказалось, была обусловлена больше комплексом серьезнейших психологических проблем, чем общественной позицией. Главной проблемой писателя была материальная составляющая, ведь он женился в 1858 году, а в 1859 году у него родился сын. Всю жизнь писатель хотел добиться достойного социального положения, его детские комплексы играли свою роль. Но все это смыкалось естественным образом с вопросами самореализации и призвания. Немаловажным фактором в творчестве его стало то, что он лучшие свои пьесы написал вне пределов своей родины.
В 1864 году ему назначили пенсию, которой он так долго добивался, потом он уехал в Италию, но средств ему совершенно не хватало, и он неоднократно обращался за помощью к друзьям. В Риме он пишет две пьесы - «Бранд» (1865 г.) и «Пер Гюнт» (1866 г.), где затрагиваются темы самоопределения и реализация человека. Герой Бранд - несгибаемый максималист, который готов жертвовать и собой, и своими близкими для выполнения своей миссии. А вот герой Гюнт - человек амфорный, который приспосабливается к любым обстоятельствам. Сопоставление таких полярных личностей показывает четкую картину нравственного релятивизма Ибсента.
Первая пьеса Генрика Ибсена «Бранд» пользовалась успехом у революционных романтиков, вторая пьеса «Пьер Гюнт» была воспринята очень негативно и даже кощунственно. Г.-Х. Андерсен даже назвал ее худшим из прочитанных им когда-либо произведений. Но время все расставляет на свои места, и романтический флер вернулся к пьесе. И этому поспособствовала написанная по просьбе Ибсена музыкальная композиция Эдварда Грига. «Бранд» и «Пьер Гюнт» были переходными пьесами, которые развернули автора в сторону реализма и социальной романтики. И тут он пишет пьесы «Столпы общества» (1877 г.), «Кукольный дом» (1881 г.), «Привидения» (1881 г.), «Враг народа» (1882 г.) и т. д. В своих последующих произведениях драматург поднимал вопросы современной действительности, ханжества женской эмансипации, поиска общих решений в социальной сфере, верности идеалам и т. д.
Драматург скончался от инсульта в 1906 году. Ему было 78 лет.
Хочется остановиться на одном из его лучших произведений. Генрик Ибсен «Привидения», как уже говорилось, создал в 1881 году. В сюжете речь идет о постоянно открывающихся тайнах. Главная героиня - вдова капитана Алвинга - фру Алвинг. В городке, где они жили, мнение об их супружеской паре было просто идеальное. Как вдруг она делится с пастором Мандерсом правдой о своей семейной жизни, которая была так умело замаскирована. Ведь ее муж по правде был развратником и пьяницей. Ей даже приходилось иногда выпивать с ним за компанию, чтобы только он не выходил из дома. Это она делала для того, чтобы на их сына не легло пятно позора. И вот казалось, она добилась, чего хотела. Муж умер, люди говорят о нем как о достопочтимом человеке, и беспокоиться уже ей не о чем. Однако именно сейчас она начинает очень сильно сомневаться в том, правильно ли она поступает.
И вот приезжает из Франции их сын - бедный художник Освальд, внешне похожий на своего отца и также большой любитель выпить что-нибудь погорячее. Однажды мать увидела, как Освальд пристает к служанке. С первого взгляда ей показалось, что это был ее покойный муж, который также когда-то приставал к служанке. Она сильно испугалась и вскрикнула...
Вскоре открывается еще одна страшная тайна - Освальд болен тяжелой психологической болезнью. На глазах матери он сходит с ума и таким образом расплачивается за грехи отца. Как автор, Ибсен был уверен, что в жизни существует такой закон. Если кара не постигает человека при жизни, то за это расплачиваются его дети и внуки.
На театральных подмостках и до сих пор актуален, любим и популярен Генрик Ибсен. «Вернувшиеся» - пьеса, в точности повторяющая содержание «Привидения», в сюжете которой символизируется возвращение в наш мир мертвых, которые управляют живыми. Спектакль показывается во многих театрах, но особого внимания заслуживает постановка, где одни и те же актеры постоянно меняют маски, которые олицетворяют собой совершенно разные стороны человеческой сущности. Кстати, стоит отметить, что пьеса Генрика Ибсена «Привидения» до сих пор в мире почитается как один из самых непревзойденных шедевров драматургии.
