Метафизическая поэзия как явление европейского барокко. Английская метафизическая поэзия и творчество джона донна

Поэты-метафизики

От Джона Донна до Гамлета Исаханлы

Появление термина метафизика относят к концу XVI века, но в литературе он начинает применяться по отношению к английским поэтам первой половины XVII века, которых принято называть поэтами метафизической школы, признанным главой которой считается Джон Донн.

Метафизическую поэзию считают явлением общеевропейским, хотя такой подход, на наш взгляд, не приемлем, так как ни поэзия, ни философия, ни даже "псевдофилософская поэзия", как иногда называют метафизику, принадлежностью одной литературы, одного континента быть не может. Истинная поэзия - достояние всего человечества. Такая поэзия носит в себе философское начало. И отсюда, думается, начинается основное противоречие. Одни противопоставляют философию метафизике, другие ставят между ними знак равенства. Так, утверждается, что "Поэзия, метафизика - разные способы прочтения шифров трансценденции . Философ пытается делать это сознательно, поэт бессознательно реализует целое в своем произведении" (2, с.9)

Применительно к литературе под метафизической поэзией чаще всего подразумеваются произведения, в которых мир познается большей частью не только путем логических построений, и не только чувствами. В такой поэзии эти два начала, две пути познания как бы органически сочетаются, благодаря чему наблюдается определенная амбивалентность, многозначность поэтического высказывания: видимое, внешнее в определенной степени контрастирует с тем, что спрятано глубже и не всегда доступно непосвященному.

Любая настоящая поэзия несет в себе философское начало, так как хочет познать непознаваемое. А это позволяет утверждать, что такая поэзия метафизична.

Под понятием метафизическая поэзия в литературоведении подразумевается английская барочная поэзия первой половины XVII века. А поэты этой поры, исповедовавшие неоплатонические взгляды, называются поэтами-метафизиками. Но такие взгляды гораздо раньше были характерны восточным мистикам, суфиям, суфийской поэзии, что само по себе не дает право сужать круг поэтов-метафизиков до английской, даже общеевропейской поэзии конкретного исторического периода.

В метафизической поэзии ведущим становится смысл, поиски на определенные вопросы бытия, и отсюда размышления над проблемой утраты целостности самого мироздания. Кроме того, в данной поэзии остро чувствуется тема одиночества. Одиночество в культурном измерении - частый гость мира ученых, пророков и реформаторов, особенно если они видят свои расхождения с основными культурными течениями, пытаясь прийти к ценностям, забытым или отвергнутым широкой публикой (4)

Джон Донн - поэт на все времена. Стихи его "обращены к женщине или к Богу, и поныне звучат страстно и увлекательно. Донн пишет :

"Мой друг, я расстаюсь с тобой

Не ради перемен.

Не для того, чтобы другой

Любви предаться в плен.

Но наш не вечен дом,

И кто сие постиг,

Тот загодя привык

Быть легким на подъем(1, с.39)

Казалось бы, все просто, ситуация весьма обыденна по сравнению с разумом, который, проводя параллели между явлениями, далекими друг от друга, сближает их, открывая с неожиданной стороны, в чем проявляется метафизическое остроумие.

А это расширяет границы познания, позволяет охватывать значительное смысловое пространство.

О метафизической поэзии заговорили и в ХХ веке, узрев его проявление у многих поэтов разных литератур. А это позволяет констатировать, что характерной особенностью метафизической поэзии является ее парадоксальность в любом проявлении.

Проходят годы, меняется эпоха, параллельно меняется и характер поэзии и философского осмысления мира и мироздания, отношение человека к создателю, Богу. Естественно, одной и той же меркой подходить к поэзии средних веков и поэзии XXI века невозможно. Но, тем не менее, определенные цепочки логического и чувственного осмысления остаются.

Поэт-метафизик XVII века ищет, прежде всего, некий скрытый мистический смысл, на решение которого направлены его основные усилия.

В настоящее время можно говорить о поисках смысла бытия и путях реализации данной задачи. При таком подходе можно утверждать, что метафизическая поэзия имеет место и в наши дни.

И ученый, и поэт по сути занимаются одним и тем же - ищут ответы на поставленные жизнью вопросы, стремятся разгадать тайны мироздания, жизни, смысла самой жизни. И не на все вопросы можно ответить путем логических построений. Тут логические суждения у поэта сочетаются с чувственным постижением. И именно такое постижение смысла бытия является основным показателем метафизичности поэзии.

Сказанное во многом присуще поэзии азербайджанского математика и поэта Гамлета Исаханлы , который в своей поэзии пытается найти ответ на вопросы, на которые люди искали ответы тысячелетиями. Но эти вопросы при жизни каждого нового поколения возникали снова и снова, ибо каждый из них для каждого человека имеет свое индивидуальное наполнение, изначально несколько отличающееся от общего. Ответы на подобные вопросы могут звучать неодинаково, ибо, как говорит поэт:

"Сколько в мире тайн? Считаем...

Книги умные читаем...

На природу уповаем,

Истиной не дорожим...

Этот мир - непостижим! (3)"

"Этот мир - непостижим",- утверждает поэт. Co гласно поэтической мысли Исаханлы человек приходит в мир, стремится постичь его, открывая для себя каждый день все новые и новые грани, оттенки мира, через бабушкины, дедушкины сказки отправляется в мир чудес, потом сталкивается с жесткой действительностью и до конца своего земного пути пытается понять, что же такое жизнь. И все же до конца разгадать эту загадку не может. В математике ответом некоторых задач является бесконечность. Таким же бесконечным процессом является постижение, познание жизни. Можно прожить и пятьдесят лет, и сто... Но раскрыть до конца суть этой жизни невозможно, но стремиться к нему надо, ибо, возможно, именно в этом и заключается смысл жизни.

Одним из весьма примечательных стихотворений Гамлета Исаханлы является "Корни". Благодаря предельной смысловой наполненности каждой строки, каждого слова стихотворение выделяется из потока современной псевдофилософской поэзии. Поэт не философствует, а ищет, опять-таки, смысл жизни.

"Когда-то с матерью родной

Я был единым целым...

Мы были две души в одной,

Единокровным телом.

Она была мой небосвод,

Моя земля и пища.

Я наливался в ней, как плод,

Сокрытый в корневище.

И разрывать единства связь

Была такая мука!

Длиною в жизнь разлука... (3)" Родился я... И родилась

Рождение человека осознается и как разлука с матерью. Парадоксальное суждение, что непосредственно перекликается с поэтикой поэтов-метафизиков.

Жизнь - это путь от рождения до смерти, на этом пути человек постепенно расходует отпущенный ему срок. Но самое главное: на что и как расходовать этот бесценный дар? Но что ждет его в конце этого пути и стоит ли бояться этого конца? В этом для Гамлета Исаханлы тайны нет. От рождения до смерти человек проходит путь развития, движется вперед и выше. Впереди его, скорее всего, ждет еще более высокая ступень, если земную жизнь он прожил как подобает носителю высокого звания человек.

Но между рождением и смертью - полюсами жизни - находится сама жизнь. В чем же ее смысл? Может, в постоянном движении и продвижении? Человек постоянно куда-то стремится, идет, едет, расширяя горизонты своего мировидения.

Тамилла Алиева

Русская духовная поэзия. Анализ и разграничивание различных понятий, объединяемых под общим термином «метафизика»: духовная поэзия, философско-религиозная лирика, мистическая и эзотерическая поэзия, библейская поэзия, языческая поэзия славян. (На примере раздела «Метафизическая поэзия» в новом учебнике «Поэты и поэзия Бронзового века: Контуры русской поэзии второй половины ХХ столетия»).

РЕЛИГИОЗНАЯ И МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Обнаружив в новом учебнике «Поэты и поэзия Бронзового века: Контуры русской поэзии второй половины ХХ столетия» (Сост.: А. Кораблев, Н. Ольховая; Горловка, 2007 г.) раздел «Метафизическая поэзия», я заинтересовалась. В современной Украине нечасто встретишь что-либо относящееся к поэзии на библейские темы на страницах газет и журналов, я уж не говорю о книгах и учебниках.

РЕЛИГИОЗНАЯ ПОЭЗИЯ: ДУХОВНАЯ ПОЭЗИЯ.

Духовная поэзия

Раньше я относила к понятию «», «религиозная поэзия » вообще всё литературное творчество, использующее библейские мотивы, о чём свидетельствует и моё первое исследование в этой области, которое так и называлось: «Духовная поэзия ». Оно было опубликовано в коллективном сборнике православных статей «Православие. Еретики. Чёрная магия» (Запорожье, «Паритет», 1994). Статья эта из-за отсутствия современных исследований на данную тему почему-то оказалась востребована. Я и сейчас встречаю совершенно незнакомых людей, которые её помнят и не утратили к ней интерес. Но я писала её, не учитывая твёрдое мнение иерархов Церкви насчёт того, что именно следует понимать под духовностью . Я выводила поэзию за рамки теологических критериев и исследовала её, пользуясь, как это сейчас принято делать, чисто литературоведческими мерками. Нет, не хочу сказать, что смотреть на это надо именно с точки зрения Церкви, у каждого свой взгляд и опыт. Поэзия, которая касается веры и основ бытия, поэзия религиозная , – настолько важный предмет, что на неё стоит посмотреть со всех сторон. От этого понимание её только выиграет. Именно поэтому и следовало бы учитывать мнение тех, кто по роду занятий связан именно с вопросами духовности.
Давайте выясним, действительно ли мы вправе относить к духовной поэзии буквально всё, в чём встречаются аллюзии на Библию.
Прежде всего, что считают духовной поэзией сами церковные иерархи?
Духовной, как вам скажет любой священнослужитель (во всяком случае, я слышала это от очень большого числа православных иерархов, и простых, и со степенями), может считаться только поэзия глубоко верующих и при том обязательно воцерковлённых, т.е. постоянно соблюдающих все положенные обряды и освещающих их в своём творчестве.

Цели духовной поэзии

Цели духовной поэзии практически совпадают с целями Церкви: это просвещение по вопросам вероисповедания, Священного Писания (т.е. Библии) и Священного Предания (т.е. учения святых отцов Церкви, канонов, догматов) и привлечение их сердец к вере, это призывы к исполнению заповедей через обращение к голосу совести каждого читателя и поэтическое славословие Всевышнему и Его миру.
Как обычный верующий не имеет права подвергать сомнению установленные каноны церковного знания, иметь на них свой частный взгляд, так и творящий в русле именно духовной поэзии не может высказывать свои личные, частные мнения в ущерб тому, чему учит Церковь. Всякое философствование насчёт веры в церковной среде считается недопустимым:

В доброй воле моей уверясь,
«Иже еси на небесех»,
дай смиренье – не сеять ересь,
верить просто... не глубже всех.
(Светлана Кекова, г. Саратов)

Не нужно искать утешенья нигде –
ни в беглой воде, ни в зелёной звезде,
ни в звуках волшебного рога,
а только у Господа Бога.
(Светлана Кекова)

Раз нигде, значит, ни в красоте природы, ни в мудрых и добрых светских книгах, ни в классической светской музыке и в искусстве. Нигде, кроме как в церкви и в трудах святых отцов. Именно так на это смотрят духовные иерархи и этому учат своих прихожан. Культура и духовность – понятия для них не совпадающие. Для оценки качества духовного произведения, как считают священники, важны не уровень мастерства и не глубина понимания того, как Всевышний устроил мир, а проявление смирения, отсутствие в авторе гордыни.

Да, мой Боже, я тоже – всему виной!
Да, Господь, я собой – прежде всех – казним!
(Станислав Минаков, г. Харьков)

Но в церковном понимании духовной поэзии таится и опасность для самой поэзии как искусства вообще. О качестве её, о возможности нечаянно включить в её разряд шаблонное виршевание вопроса почему-то даже не возникает. Если православность поэтического произведения вам покажется показной, гулко возвещаемой, притом с неграмотным построением предложений («Дай Бог покоя в мире, что вокруг меня./ Прошу, чтоб честно всё и справедливо./ Боюсь, бесчестная корысть, мошной маня,/ Безжалостно убьёт святое диво»), если назойливо выпирают дидактичность и морализаторство, прямолинейность и повествовательность, если ничего не стоит «ценность» возвещаемых прописных истин, которые и будучи облеченными в рифму производят жалкое впечатление («Так сколько же стоит священная книга? / Пожалуй, бесценна она./ Избавит от пошлости скверного ига / И станет пригоршней зерна»), это не может понизить значение такого произведения для служителей Церкви. Они и виршевание считают духовной лирикой, а миряне, недостаточно разбирающиеся в религиозной сфере, считают его лирикой философской. На самом деле это якобы-философствование, вроде:

И снова зажжём свечу,
Но только в ином измереньи.
Я чувствую, как лечу
Под действием притяженья.
Не в силах сдержать полет,
Увы, такова судьба.
Что будет и что нас ждет –
Не знаем ни ты, ни я.

Так плоско сказать о великом вопросе жизни и смерти?! Томление сердца, его порывы, неудовлетворённость и разочарование, неясная тоска и тяга к чему-то... Авторы-виршевики, сочетая «туманный берег и прибой», «фантазии ошеломленье», «фантом потерянного рая», «пенье Богородицы» и «луч ангела», претендуют на то, что несут какие-то высшие ценности, светлые идеи, но всё, что можно извлечь из их творчества, – это призыв «изысканно словами изъясняться» и «душой своей и телом поклоняться».
Конечно, священнослужители, всю жизнь посвятившие делу веры и духовности, вправе иметь своё мнение. Изнутри своей системы они видят данные явления не так, как те, кто посвятил свою жизнь литературе. В конце концов, у Православной Церкви было две тысячи лет, чтобы определиться с мнениями касаемо тех или иных аспектов. Но, как вы понимаете, у литературных критиков свои профессиональные задачи и свой подход к оценке произведений. Поэтому, с одной стороны, я совершенно согласна с тем, что все затрагивающие тему духовности должны ясно и глубоко понимать, о чём они пишут; а также с тем, что авторам литературоведческих исследований этого направления необходимо разбираться во всех тонкостях веры ничуть не меньше самих поэтов, иначе они рискуют, рассматривая поэзию библейской тематики, даже при довольно неплохом знании предмета попасть пальцем в небо и показать себя не с лучшей стороны перед теми читателями, для которых вера – не пустой звук. А с другой стороны, слегка зарифмованное плоское и неумелое виршевание, вероятно, можно назвать духовным. Но зато назвать поэзией – нельзя. Поэтому в данном исследовании, посвящённом религиозной поэзии , я духовных виршевиков (т.е. поэтов-любителей) просто не рассматриваю.

Духовные поэты

И начну я, чтобы продемонстрировать разницу, с этого:

И всё. А Бог? А что такое Бог?
Да просто Тот, Кто разомкнул границы,
Кто уместиться Сам в Себе не смог,
Тот, Кто ни в ком не может уместиться.
Кто обладает миллионом глаз,
мильёном рук, планет и звёзд и всё же
не может жить без каждого из нас,
без нас с тобою обойтись не может.
И есть такой неведомый закон, –
небесный счёт несчитанных усилий:
мы умираем, чтоб не умер Он.
А Он бессмертен, чтобы все мы жили.

Это Зинаида Миркина . Ещё раз внимательно пролистываю её сборник «Потеря потери» (Москва, 1991). Можно ли назвать Зинаиду Миркину не воцерковлённой? «И училась Душа замолкать совершенно перед Богом своим»; «Я дождь люблю за кротость и смиренье./ За то, что, в ветках каплями шурша,/ даёт нам слышать, как прозрачной тенью / течёт по руслам мировым душа», «Грядёт торжественная близость / Души с Создателем своим»... Я могу ещё много приводить подобных строк – и застывать в недоумении. Потому что Зинаида Миркина абсолютно православна и воцерковленна, её сдержанность и смирение очевидны. Но при всём при том в ней нет ни на йоту дидактичности и занудства:

Смерть света. Угасанье дня.
Но вы глазам своим не верьте.
Свет умер, чтоб войти в меня
И дать мне жизнь своею смертью.
Земному подведён итог,
И все гаданья бесполезны.
Вот так же умирает Бог,
Зайдя извне в грудную бездну.

Это поэт духовный ... но скорее духовный Поэт . Простите, если не смогла сделать очевидным для православных верующих столь тонкое различие.
Не могу не написать ещё об одном духовном поэте, тоже московском, но волею судеб – в последние годы – украинском: это , чьё творчество как в России, так и у нас пока очень мало известно. В её произведениях чувствуется несомненная православная традиция, это поэтесса глубокая, серьёзная, вдумчивая и довольно виртуозная в плане владения техникой стиха:

В уходе таится огонь возвращенья,
день Лазаря пятый и жезл Ааронов...

Так грех, натолкнувшись на милость прощенья,
угрюмой сосулькой, души не затронув,
растает, растает... О, смелая нежность,
спасение Гердой упрямого Кая!..

Маргарите сродни символисты «серебряного века».

Святые одежды, простейшие в крое,
и царственен блеск белизны горностайной...
Фавор – не для всех; были избраны трое.
Иное число не приемлется тайной.

Прошу, приди! Ничтожна та молва,
что нет Тебя, лишь космос над домами...
Мной правит не молитва, а мольба!
– есть разница меж этими словами.

Тем не менее, при всей сложности и философичности формы, дыхание её лирики чистое и прозрачное:

Не Вирсавия – нет! – и тем более – не Виринея,
говорю Тебе, Боже: пусть воля Твоя, не моя...

Я вечно в беде и бедой лишь жива,
других она гнёт, а меня – улучшает.

Для того я и ставлю себе заданье:
ожиданье, трудное ожиданье.

Весь гений – Твой, моё – одно злодейство.

Я верю, что молчание – от Слова
и потому бывает больше слов.

Православность эта не барабанная, как у виршевиков, и не уводящая в сторону от воспитания души, как у светских авторов – мастеров стилизации под духовность. Маргарита искренняя даже тогда, когда речь идёт о её внутренних сомнениях и борьбе с собой, что на самом деле присуще верующим так же, как и неверующим.

Помолчим на минуту. Как страшно Ионе!
Я сама, как и он, и в поту, и в крови я.
Вместо просьб о любви – к небу дым папиросы.

Писать о Мысляковой и не осветить творчество другой нашей современницы, которой является саратовская поэтесса Светлана Кекова , невозможно. Внутреннее родство их лирики и – в чём-то – даже творческого почерка очевидны. Здесь та же чётко выраженная позиция духовного поэта :

И поэтому Богу мои не нужны слова
нужно в этом мире опять научиться жить,
черпать воду в проруби, молча рубить дрова,
голубям на завтрак оставшийся хлеб крошить.

Позиция истинно православная . Тем более что и покаянность творчеству Светланы Кековой присуща, в гордыне её упрекнуть никак нельзя:

На лучшие слова твои
ложится тень, как грех Адамов.

И, внимая звукам чужого плача, рыданья, стона,
ты молись в ночи о своей душе, окаянный грешник.

Крестным знаменьем вновь орошаются грудь и чело,
как потоком солёных, не знающих удержу слез.

Хочу отметить, что при этом обе, Мыслякова и Кекова, не замыкаются только на внутренних духовных переживаниях, им присуща и гражданственность позиции, отражение социальных проблем эпохи. Сравните: «Творила еду. В результате осталась голодной./ Лепила младенца. А вышла тоска и свеча»; «глазами вбирая тот пласт бытия,/ где цену имеют не мы, а предметы»; «Мир опять меня оставил в дураках,/ сделав робкою прислужницею быта./ Экономкою, приученной копить / деньги мятые... О, скудость, не грози нам! / Мне сегодня столько надобно купить,/ ловкой змейкою скользнуть по магазинам!»; «не научусь вставать из праха / в стране великих антитез,/ где, вырывая ели с корнем,/ грядет великая гроза.../ Но сотни рук, воздетых в скорби,/ представят нам как голос «за»!» – у Мысляковой. Или «Для богатых слово – что хлеб для бедных,/ а для бедных хлеб – это Божье слово»; «Даже если земля – это слёз и печали юдоль,/ молча тянется к небу детей подрастающий лес»; «Старый плащ затёрт до дыр.../ Скажешь ты, дойдя до кромки: / – Боже, Боже! Сломан мир,/ нас страшат его обломки» – у Кековой.
Общи (излюбленны) для них обеих даже размеры и ритмы, а также некая усложненность, я бы сказала, «филологичность» построения фраз, т.е. архитектоника стихотворений (недаром обе они филологи, кандидаты наук). Но есть и разница. У Маргариты Мысляковой эта усложнённость не относится к самому смыслу фраз. У Светланы Кековой нередки противоречивые, нелогичные строки, явно написанные в концептуалистской манере, строки, вызывающие ассоциации уже не с церковной гармонией, а с дисгармонией окружающего мира:

Как и всё на свете, Господь нас с тобой спасёт,
потому что дети летят с голубых высот.

Возможно, это делается сознательно, для передачи самого духа нашей эпохи – духа разлома, разобщённости, трагического одиночества, и тогда Светлана Кекова – как наблюдательный творец – совершенно права.

Если речь замолчала, а звук из молчанья возник,
если косточке персика в землю захочется лечь,
мы с тобой для начала к постели привяжем тростник,
между нами положим холодный сверкающий меч.

В приведённых примерах каждая последующая фраза в плане логики не вытекает из предыдущей, хотя грамматически («потому что», «если») построена именно с претензией на логичность и философичность. В этом и есть отражение разлома как трагедии эпохи.
Кроме того, Светлане Кековой присущи общие черты с «неомодернистами». Например, склонность к использованию знакомых, житейских образов и предметов обстановки, как бы нагнетание их названий:

Смотришь – силишься понять,
вспомнить, что это за вещи –
кружка, зеркало, кровать,
молоток, стамеска, клещи,
гвозди, зеркало, комод,
стёкла, пыльные бутылки,
ломтик груши «бергамот»
и пластмассовые вилки.

У Маргариты Мысляковой предметы обстановки в стихотворениях встречаются, но без перенасыщения. Чувствуется, что она одинаково свободно чувствует себя в обоих типах пространства, вещественном и духовном, у неё нет подсознательной тяги к приметам быта как к чему-то успокаивающему и фундаментальному.
В-третьих, очевидны различия в технике стиха. Мыслякова ставит для себя сверхзадачей как можно дальше отстоять от банальных способов рифмовки, если при этом можно соблюдать точность рифмы: «протестуя – прочту я», «в него – Небесного», «вправе я – здравия», «таможен – приторможен», «Будьте! – распутье», «в лице ль – цель», «зверя – по вере». Её рифмы бывают блестящи, неожиданны, изящны, а внимание к форме ничуть не меньше внимания к содержанию. Кекова же не столь высоко ценит форму, ей скорее присущ истинно народный дух творчества, её стихи – драгоценные самоцветы, яркие сгустки фольклорных вкраплений чуть не в каждой строчке:

Как в воде, кипящей семью ключами,
шевелят семью плавниками рыбы.

Приближается время, когда не Господь, а судьба
бросит под ноги нам рукавицу на волчьем меху.

Над травою птица поёт: тень-тень,
нужно брать траву на Иванов день,
в голубых лесах, на скрещеньях рек.

Мне постыл пастух со своей дудою,
три угля я бросила в ковш с водою
от грозы, слезы, ломоты, сухотки,
от следов забытых твоей походки.

Поэтому и рифмы Кековой близки народным, глубоко традиционны, даже грамматичны, редко бывают неожиданны: «тлетворных – сорных», «грешная – безутешная», «царапать – капать», «жить – крошить», «речи – плечи», «временем – бременем», «воде – беде».

А река смеется и хмурит брови,
искупая этим банальность рифмы.

Это подход, очень близкий Анне Ахматовой. Она тоже считала, что сложная или неожиданная рифма отвлекает внимание от смысла и, к тому же, отпугивает обычного читателя. – Мнение, разделяемое современными поэтами-традиционалистами и отвергаемое приверженцами других направлений.
У такого чудесного духовного поэта, как Юрий Кублановский , диссидента советского периода, вынужденного из-за вопросов веры эмигрировать в Париж, верой, глубокой и неподдельной, проникнуто в его духовных стихотворениях всё, даже те строчки, где говорится о любви плотской.

Но веки смыкая
при лампе, коптящей в метель,
ты помнишь, какая
тебя принимала купель.
Какой иорданью
омыта с мизинца до лба,
когда к отпеванью
судьбу обряжала судьба.

Поэзия Юрия Кублановского естественно религиозна – это качество внутреннее, присущее душе, выстраданное:

Не зря Всевышнего рука
кладёт клеймо на нас, убогих:
есть нити, тайные пока,
уже связующие многих.

И глядя из мрака – в Успенскую сень,
Мы милости ждём, а не мщенья.
И, может быть, ты только бледная тень
Той будущей – после прощенья!
А я уж не кокон, вмещающий ложь,
Зимующий в чёрном стропиле,
А тот, чью ладонь ты с охотой возьмёшь
В раскрытой для Чуда могиле.

Именно этому учит православие. Поэт духовный, воцерковлённый именно так и отражает мир – через осуждение себя, через ощущение того, что его душа пребывает в скверне лжи и гордыни, и спасение от этого – только в приобщении к жизни Церкви и в абсолютном смирении и послушании.

ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНАЯ ЛИРИКА.

Философско-религиозная лирика

Если же мы не хотим ограничиваться рамками чисто церковной (в данном случае – православной) традиции, мы не можем оставить без внимания ещё один интересный – с точки зрения критики и литературоведения – пласт религиозной поэзии, который я предлагаю назвать . Парадокс данного течения в том, что он во многом совпадает с духовной поэзией: такая же убеждённая религиозность, абсолютная искренность в подаче темы, трудное вынашивание души, как бабочки в коконе. Но и различия вопиюще очевидны. Настолько, что при рассмотрении религиозной поэзии я бы выделила это как самостоятельное, отдельное от духовного, течение.
Дело в том, что философско-религиозные лирики не строго каноничны, в своих произведениях они выходят за рамки церковной ограды и пытаются передать своё видение каждой проблемы, а видение их не всегда совпадает с мнением Церкви. Назвать это нерелигиозным невозможно, чувство священного трепета, безусловно, присутствует:

Разменяли Слово золотое
трёхрублёвок мятою горой.
Слава Богу, я ещё с Тобою,
неиконный, настоящий мой...
В памяти стоишь, как в море света,
всё в Себе вмещая и держа.
Как же может не дрожать при этом
ласковая женская душа?..

Назвать духовным в церковном понимании, как видите, тоже сложно.
Выделяется мотив слиянности со всей природой, любви ко всему живому, осознание homo sapiens’а не венцом творения и не царём природы, а собратом по планете каждой букашке. Мало того – даже планета ощущается живым и разумным существом, как и любой камень на ней. Смотрите сами:

А сон у камня – может, и не сон, а
немта-сверх
когда вбирает мраморное лоно
Вселенной верх?

А я на них смотрела: вот же, вот
живой алтарь! Куда ещё живее?
Река и небо, свежий лист шалфея
и солнышка оранжевый кивот.

Но язычество ли это? На подобное предположение авторы отвечают:

Так и было от века,
что молились поэты Единому в разном –
а глупцы в них бросались «язычеством» праздным,
ложнословным, лукавым, пришедшим «от Змия».

Таким образом, обвинение в язычестве отвергается с негодованием. Поэтому о пантеизме речь не идёт, хотя по жизнерадостности ощущений такая лирика с ним и схожа.

Пастушьей сумки, мятлика, хвоща,
люпина, зверобоя, листобоя
душа полна, опрощена, поща-
жена она, пропащая, тобою...
И оттого немыслимо легка
для сверхполётов ауры и дури
на расстояньи малого прыжка
от всё перенасытившей лазури.

Какая кротость, какое христианское смирение и отвращение к падшему миру видно в этом стихотворении, полном озорства и восторга, радости и экстаза? А ведь речь идёт, как и у Миркиной, как и у Кублановского, о душе.

Уж лучше я себя соединю
с «Тем, Кто» – своей простой и детской властью:
по праву дочки. Есть ли что сильней,
доверчивей единства между нами?

На сайтах нет меня – иду в эфир,
минуя Интернет: так, напрямую,
как напрямую покоряют мир.

Вам почудилась в этом гордыня, отрицание посредников между Богом и нами? А я бы сказала, напротив, – здесь есть какая-то детская наивность, но не в смысле умственном, а в смысле слишком большой распахнутости автора перед читателем, обнажённости рождения каждой мысли и каждого побуждения (разумеется, не всегда высокоморального). Даже когда такая лирика восторженна, она в то же время трагична. А негодуя и смеясь над собой и чужими недостатками, она хочет от нас невозможного: совершенства.
В этом ещё один парадокс: философско-религиозным лирикам присуще самое пристальное внимание к воспитанию души, даже большее, чем у духовных поэтов, для которых всё-таки важнее отражение в творчестве сути вероисповедания, его канонов и обрядов, молитв и праздников. Чувствуется в этой лирике, наряду с восторженным ощущением близости к природе, самый беспощадный аскетизм в том, что касается морали. Православные относятся ко всему проще. Для этого и существует чувство раскаяния, ощущение собственного падения и ничтожества и как спасительный выход – обряд исповеди и снятия грехов священником, играющим в данном случае роль посланника свыше. А лирикам философско-религиозного направления снятия грехов мало. Им важно не само раскаяние, а его следствие – извлечение жизненного урока из каждой непростой ситуации. Т.е. восприятие любого происшествия как посланного нам для более глубокого понимания самого себя, своих действительных ценностей, предпочтений, желаний и т.д. В этом есть что-то от героев Достоевского. Разве это не давняя русская традиция «самокопания»?

Ни настырно поклоны бить,
ни в ветшалом тряпье ходить
не учил меня мой Господь –
я ж от сути Его щепоть.
И покаюсь – как рассмеюсь,
жизни-пыточке помолюсь,

потому что утратишь боль –
и не справишься впредь с собой.

Именно сложные моральные ситуации, по представлениям поэтов данного направления, и способны нас изменять кардинально. Они ставят нас перед зеркалом, говорят: «Вот каков ты на самом деле. А теперь делай выбор». – И тот, кто увидел своё беспощадно правдивое отражение, или находит в себе силы преодолеть слабости, или не выдерживает искушения и уже сознательно отдаётся ему.

А потому – кто прав, кто виноват,
когда кому-то больно? Верь-не верь, но
ты – каждому Спаситель, и Пилат,
и жизни крест за рока тёмной дверью.

Один и тот же наш знакомый в разных обстоятельствах может быть для нас, выражаясь метафорически, и ангелом и чёртом, в зависимости от того, как он должен повлиять на нашу судьбу и на что подтолкнуть. В принципе, иногда даже неприятные встречи помогают нам задуматься над тем в своей жизни, над чем обычно думать лень во избежание следующей отсюда (и тягостной) необходимости действий: «и звучит нам сверху то и дело: / – Мучишься? Ты этого хотел!». Тому, чтобы встряхнуть сознание, заставить нас мыслить и действовать, а не пассивно вздыхать, как раз и служат стихотворения философско-религиозной направленности. Может быть, в чём-то это моральность на грани недозволенного, провоцирующая – впрочем, совершенно так же нас провоцируют и обстоятельства, в которые мы попадаем. Зато такая позиция помогает избежать искуса на эти обстоятельства всё и сваливать. Она как бы выражает согласие: да, это провокация свыше, но ведь ты хотел правды? Ты хотел изменений, какого-то движения? Вот теперь и решай.
Впрочем, и сами принципы морали здесь не во всём совпадают с традиционно православными. Например, отношение к браку:

Если в вас живет хоть уваженье,
если благодарность в вас сильна –
милый мой, к чему освобожденье?
Разве хуже прежняя жена?
Но когда вы раните друг друга
постоянно, яростно, навзрыд,
не спасёт из замкнутого круга
злой вражды – смирение молитв...

Что стерпится – опОшлится.
Что слюбится – недужит,
на вас косится в пол-лица
и втихаря задушит.
Какое-то убожество –
в нелюбье вкупеложество.
Какая-то ошибка,
позорная фальшивка.

Это не проповедь вседозволенности, а поэтическое оформление нередко встречающейся ситуации, когда отношения исчерпали себя и нет даже обоюдно связывающего фактора – детей.
Духовный поэт высказывается о добре и зле только в категориях, присущих Церкви. Чтобы, не дай Бог, не подумали о нём как об обуянном гордыней, взявшем на себя без спроса миссию учительства. А поскольку именно так читатели обычно и думают, он прав. Но во все времена были люди, в том числе в сфере просвещения и культуры, считающие, что, заботясь о малом, можно потерять гораздо более важное, по пословице «с водой выплеснуть ребёнка». Еще первый директор Лицея, где учился маленький Пушкин, В. Ф. Малиновский, по своему положению обязанный следить за нравственностью и духовностью своих воспитанников, делал упор в образовании прежде всего на развитии мышления: «раскрывши мысленность, приучать к различению добра и зла, и чтоб не делали без рассуждения и не говорили и не мыслили». Он учил «ценить выше малое внутреннее добро против великого наружнего – даже уничтожить сие», – т.е. уничтожить показное добро и ценить внутренние побуждения к добру, – «и для этого более свободы мыслить позволяется», т.к. свобода «как воздух необходима для бытия человеческого». Малиновский призывал воспитанников Лицея жить «для общей пользы». Неудивительно, что Лицей вырастил столько поэтов и великих государственных деятелей!
Руководствуясь «общей пользой», философско-религиозный лирик высказывается по аспектам, по которым воцерковлённый православный просто не позволил бы себе обнаружить собственное мнение. Высказывается не ради эпатажности, а ради, как он считает, некоторых граней истины:

И взгляд не замедлит заметить, что Сущий наш – разный,
а мы о Нём судим, как в быте потопшие мыши.

Сотвори меня заново, Отче, Ты можешь, Ты можешь!
Иссеки меня светом, слепи из него по кускам.
Ты ведь тоже из света – вернее, и свет в Тебе тоже, –
как из храма вся плоть. И вся тварь в бесконечности – храм.

Нестандартное понимание Бога. Если «разный», «и свет тоже», значит, наблюдается и что-то ещё?
Иногда в такой лирике читателю чудится некая дерзость, даже вызов:

Не оплаченный, не церковный –
не утраченный васильковый.
Синей сказкой – созвучий мёд...

В нас вкладывает Он помимо нас
потоки речи, красок или звуков,
и что с того, коль веруем подчас
в Её Псевдовеличество Науку!

И тем не менее, эта «гордыня» именно кажущаяся – её протест касается чего-то глубоко личного, слишком наболевшего и связанного вовсе не с самой верой, а с ханжеством, хамством и фанатизмом некоторых «верующих». Внутренний стержень такой поэзии – духовный аскетизм, стоицизм и чёткое понимание своего места, что никак не может быть названо гордыней:

Не быть Его огромностью раздавленной
и не прельститься славою Его.
Осознавать, где Бог, а где творение,
не надмеваться ролью со-творца.

Эта лирика помогает разобраться в некоторых нюансах, на которые не даёт ответы Церковь или эти ответы идут вразрез с известными на сегодня новыми фактами об устройстве мира. Речь не о какой-то новой вере, лирики данного направления вполне могут придерживаться православных догматов. Они лишь совмещают в своём творчестве то, как принято трактовать Библию в православной среде, с данными науки, и отсюда возникает, как они считают, более стройное миросозерцание.

И оттого не знаем сами,
к чему звезда над головой...
Возможно, быть нам вместе с вами
тончайшей тканью мировой.

Называть это ересью нельзя по очень простой причине: философско-религиозные лирики не возводят своё личное духовное видение в ранг духовного учения, не превращают его в новое вероисповедание. Они делают то, что делают все авторы, – просто отражают мир так, как его видят, а не строят из себя учителей и пророков. Зачастую отражают даже не в публикациях – в писании «в стол». Тем не менее, иногда для них бывает показательно обладание немалым духовным опытом, в отражении которого сочетаются религиозные убеждения и твёрдость позиции с напряжённостью душевной деятельности и глубиной мышления. Творчество это столь же, и даже более беспощадно искреннее, чем у духовных поэтов, и такое же простое и ясное, обращённое напрямую к сердцу читателя. Не трудности стиля, а трудности внутреннего роста, не столько своеобразие манеры, сколько своеобразие мышления и взгляда. Читается такая лирика не всегда легко – просто потому, что далеко не все читатели согласны воспринимать то, что находится чуть дальше церковной ограды, обычно у людей нет особого желания вбирать в себя духовный опыт, заставляющий задумываться. «Не прозрачна, не приручена,/ сею семечки невемого». Простая по форме, эта лирика непростая по сути, она учит мыслить, различать вещи и явления нашего мира, воспитывать и растить свою душу, а не только каяться в прегрешениях.

Это очень непросто – найти себя,
понимать и писать этот мир по-своему ,
каждый жухлый и ссохшийся лист любя
как зародыш печальной и светлой повести...
Это очень непросто – идти своей
сумасшедшей дорогой, не вняв обидному,
и прощать человеческих сыновей,
и вкушать молву свою незавидную,
и нести её, словно крест, легко,
и упорно держаться «причуд юродивых»,
потому что Слово не далеко –
ну, по крайней мере, не дальше родины.

Многогранной и парадоксальной выглядит у таких авторов Истина, которая в православной традиции называется «узкий путь».

Всё равно, как бы ни была Истина Узка,
Океан её вымостит вширь да по-русски,
прибавляя по-царски все прочие смыслы,
чтоб – над всеми – единым была коромыслом.

Чернью, финифтью, сканью строки
вызволят вещи оторопь вещую,
вызовут сказку в-суть-ходоки!

В-суть-ходоки – это и есть лирики философско-религиозного направления , в литературе обычно одиночки: «И себя познавший тщетно / трепыхается один». Такие ходоки будут вгрызаться в суть, несмотря ни на какие запреты, так называемая «любовь к истине» у них в крови. А Истина и Бог для них понятия очень близкие.

Чтоб Свете Тихий нерушимо рек
во мне инако ...

Плыви по водам облака паромом,
со Словом безответственная связь!
Я отчего-то стала почтальоном,
хотя не с верой в душу родилась.

И теперь ещё вижу я светы Твои
и обителей помню янтарь и агат,
мой Единственный, Спасе ты мой-на-крови,
самый спорный Источник моих киловатт...

Творчество такого плана свидетельствует об искренней вере, затрагивает суть религии глубоко, не поверхностно, не нудно-назидательно, но выводы делает немного не такие, как принято. А порою бывает выражено даже с оттенком озорства и иронии – правда, в отличие от концептуалистов, это смех именно над собой, так что о гордыне говорить не приходится:

«Временное не стяжи», – шепчет костер души.
Лишь бы не сорвалась от восхожденья «крыша»...

Вот по всем этим признакам мы можем смело относить подобные произведения к разделу философско-религиозной лирики.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Mетафизическая поэзия

А теперь, рассмотрев поэзию сердца , поэзию религиозную, мы можем перейти к поэзии ума , именно которую предлагаю назвать термином «метафизическая поэзия ».
Вообще-то критики и литературоведы, будучи людьми в своём подавляющем большинстве мирскими, к сожалению, предпочитают именовать этим термином – «метафизическая поэзия » – вообще всё сразу: и поэзию духовную, и философско-религиозную лирику, и религиозную поэзию умствования и мистицизма, и нерелигиозную поэзию библейской тематики, и даже псевдодуховную поэзию, населенную чертями, упырями, ведьмами и прочей нечистью. Автор учебника «Поэты и поэзия Бронзового века» А. Кораблев приводит следующее мнение литературоведа И. Шайтанова: «...метафизическая поэзия ... – явление преимущественно языковое, стилистическое. К нему равно принадлежат и элегия Донна «На раздевание возлюбленной», и его цикл «Священных сонетов». В стихах на священные сюжеты – прежний язык любовного объяснения, иногда на грани parodia sacra». – Утверждение, совершенно немыслимое в контексте отраженного выше взгляда церковных иерархов на духовную поэзию! Получается, что parodia sacra, пародия на духовную лирику, и есть для литературоведов «метафизическая поэзия »?!
Заглянем в «Толковый словарь русского языка» Ожегова и Шведовой: «Метафизика : 1. Философское учение, утверждающее неизменность раз навсегда данных и недоступных опыту начал мира. 2. Недиалектический способ мышления – рассмотрение явлений вне их взаимной связи и развития. 3. Что-нибудь непонятное, заумное, чересчур отвлечённое (разг.)». Какой вывод можно сделать после всего сказанного? Только один. Раз ни философское учение, ни «не диалектический способ мышления» мы не можем назвать поэзией, остается понимание метафизической поэзии как «явления языкового, стилистического», а также «непонятного, заумного, чересчур отвлечённого». Думаю, далеко не все из этих «явлений» имеют отношение к духовному опыту. Именно поэтому я предлагаю разграничить понятия «религиозная поэзия » и «метафизическая поэзия ».

Поэты метафизики

Вероятно, начать рассмотрение особенностей метафизической поэзии надо с автора, который из всех знаменитых метафизиков с наиболее веским основанием претендует на звание религиозного поэта, – это москвичка Ольга Седакова . Диссидентка, хорошо известная в Западной Европе и Америке ещё в советские времена, она была одной из немногих, кто осмеливался тогда публиковать на Западе произведения метафизического толка, минуя советскую идеологическую цензуру. Её творческая манера – явное продолжение линии Пушкина и символистов. От Пушкина – торжественная архаическая лексика, длинный и плавный размер, музыкальность звучания, простой способ рифмовки, не исключая грамматических рифм. От символистов – отвлечённость и запредельность мировосприятия, сложность образов, постоянные аллюзии на Ветхий Завет.

Падает воля, и тело не хочет,
и не увидит. Но скажет, кончая:
нет ничего, чего жизнь не пророчит,
только тебя в глубине означая!

Блудный Сын возвратится, Иосиф придет в Ханаан
молодым, как всегда, и прекрасным сновидцем.
И вода глубины, и огонь перевёрнутых стран
снова будущим будут и в будущем будут двоиться.

Господствует стиль – здесь он царь и бог и властвует над образами и сцеплениями мыслей непререкаемо. Как бы даже и выше Того, Кто – всё вокруг! Абсолютная филологичность и эстетизм, возведенные в ранг Закона, сказываются и в обилии цитат на латыни и западноевропейских языках, а также в выборе стихотворной формы: у Седаковой нередки баллады, канцоны, стансы, стелы и надписи, элегии и другая экзотика.
Всё плавно, легко, возвышенно, очень стильно – и при этом вроде бы даже религиозно:

Потому что вверх, как вымпел,
поднимает сердце благодать,
потому что есть любовь и гибель,
и они – сестра и мать.

Но уж как-то всё очень академично, отстранённо, без того, что поражает в самое сердце. Не хватает чего-то интимно-трогательного, восторга веры или обнажённости душевной муки, из-за чего я могла бы назвать эту лирику духовной. Малый, неприметный штрих выдаёт подлинную суть метафизической поэзии : сомнения в себе обязательно свойственны православному верующему, всегда с вниманием относящемуся к своей душе, и противопоказаны мистикам и метафизическим поэтам , ибо сомнения – это нечто от исподнего души и явление малоэстетичное. Ни у Ольги Седаковой, ни у остальных авторов данного направления сомнений в своей значимости не наблюдается, а большинство напускает такой густой туман заумностей, что хочется сходу, не рассуждая, поверить в их посвящённость. Но какой же посвящённый признается в том, что он посвящённый? Будет ли он разыгрывать перед читателем короля заумностей? Святые – Сергий Радонежский, к примеру, – вели себя предельно скромно.
Да и не сделал бы истинно религиозный поэт таких явственных проговорок, которые случились у Ольги Седаковой в эссе «Похвала поэзии»: «поэзия не нуждается в защите перед людьми, по собственной охоте ограниченными, которые быстро научились ненавидеть мир и всё, что от мира» (камешек в огород монастырского взгляда на вещи); «совершенно поэтичных стихов... на свете очень немного... Мне инстинктивно хочется опустить глаза перед такими стихами, мгновенно забыть их..., а не рассматривать, убеждая себя и других в неисчерпаемых возможностях этой красоты. Она не то что небезопасна, она действительно спасительна, а страшнее спасения нет вещи... Мечтать на этот счет не приходится, всё уже сказано»; «артистическая искренность, в отличие от простой, исторична: она учла всё, что до неё уже слышали. Великий лирик... искренен – и не скучен, не неприличен, не лжив и не фальшив, как всякий искренний человек»; «это учтивость среди своих, где неприлично занудное досказывание и патетика».
Вроде абсолютная искренность веры... Но страшиться спасения, потому что всё будет уже сказано?.. Но презрение к простой, а не артистической искренности, потому что она по-детски непосредственна, не наигранна (не «стилистична») и оттого скучна?.. Но такая во всем настойчивая и непоколебимая «приличность», от которой хочется спрятаться порой гораздо сильнее, чем от патетики?.. Юрий Кублановский недаром писал о временах своего юношеского диссидентства:

Тогда среди сияний выспренных
ещё не открывалось нам,
что много званых, мало избранных
и приуроченных к мирам.

Его поэзия, может быть, не столь вызывающе торжественна, не столь подчёркнуто венчана на царство, как у Седаковой, но она полностью и неоспоримо духовна и ложится на сердце каждому. Для Ольги же характерен дым мистицизма – холодный, таинственный, величественный, как развалины далёкого Колизея.
Где у неё то, что, по мнению Церкви, должно быть присуще духовному поэту, – покорность воле Творца, славословие Всевышнему и созданному Им миру, раскаяние в собственном несовершенстве и внутренние терзания? Где раздвигание «рамочек» при взгляде на мир, что свойственно прозрениям философско-религиозной лирики? Слишком очевидная «литературность» веры. Не спорю, это очень красиво и увлекательно, в этом постоянно видится какая-то загадка и глубина. Постоянно – т.е. в том числе даже и тогда, когда их нет: «там, сад сновидческий перебирая и даря»; «не в сон, враждебный пробужденью,/ а только в сон свободный шаг»; «Прости, что эта жизнь не значит ничего»; «Я руку протяну, чтобы меня не стало./ И знаю, как она пуста – / растенье пустоты, которое теряло / всё, что впитала пустота»; «О смерть – переполненье чуда./ Отец, я ужаса хочу»; «где внутренний ужас сидит за работой,/ чтоб выйти наружу и сделать движенье»; «Как зимний путь, так ты, душа, темна»; «чтобы каждый прочёл о желанье своём – / но ни тайны, ни радости не было в нём»; «О как сердце скучает, какая беда!»; «И жизнь проглотив, как большую обиду». Разве это можно назвать прозрениями? То же неясное томление, что и у духовных виршевиков, – другое дело, что передано оно с помощью изумительного языка и стиля, что само по себе способно вызвать – у тонко чувствующего читателя – катарсис.
В отличие от виршевиков, бьющих читателя богословскими догматами прямо в лоб и наотмашь, Ольга Седакова с отвращением относится даже к самому понятию «идея». «В стихии свободной культуры, – считает поэтесса, – нет места никакой идеологии»; «Всё идейное, моральное, готовое относится как раз к этому пространству, из которого нужно выйти». Ольга в этом случае не учла, что разновидностью идеологии (в смысле мировоззрения и мировосприятия) является и вера. И это явно говорит о том, что литературность веры в иных случаях может быть чревата вообще выходом за рамки веры. Вот откуда возникает путаница в понятиях. Веру самой Ольги Седаковой сомнению не подвергаю, но где гарантия того, что многочисленные мастера стилизации, возжаждав лавров Седаковой, не сумеют выдать себя за религиозных поэтов? Православные, конечно, разберутся, что их хотят провести, но далеко не все учёные-филологи, имеющие вес в науке и право «раздавать титулы», являются православными.
Очень убедительное объяснение тому, откуда у авторов метафизического толка появляется паническая боязнь «малоэстетичной» искренности и покаяния, «занудности» и «скуки» высокой патетики, я нашла в статье Наума Коржавина «Игра с дьяволом» («Альманах поэзии» № 59, 1991 г.). Правда, Наум Коржавин писал о декадансе и о влиянии этого мировоззрения даже на таких сильных лириков того времени, как Александр Блок. Но суть этого влияния остается верна и для более поздних времён. Коржавин справедливо подметил: «опасна не только пошлость, опасна и боязнь пошлости – гипертрофированная ненависть к ней... Опасна и вызываемой ею брезгливостью по отношению к обыкновенной жизни, и отгораживанием от неё..., и тем, что это ведет к потере интереса и взаимопонимания с другими людьми, к равнодушному презрению к их заботам – а поскольку ты сам человек и многие из этих забот не чужды и тебе самому – то и ко лжи». Такое отношение Томас Манн, – в своё время тоже отдавший дань этому поветрию, которым были охвачены лучшие, культурные, утонченно чувствовавшие люди его круга, – назвал «варварством эстетизма». Разобравшись всё-таки в истинной подоплёке эстетизма, Манн осознал, что индивидуализм – это, в конечном счете, смерть индивидуальности, а эстетизм – враг эстетического. Есть ли вещь более далёкая от красоты, чем культ красоты, а от тонких струн души – чем культ утонченности? Читая и не понимая метафизические стихотворения некоторых эстетов, будучи захвачен мелодией стиха, яркостью образов, щедрыми туманными намёками на нечто высшее, читатель, как описывает это Коржавин, в простоте души полагает, будто автору «открыты некие тайны, перед которыми… следует падать ниц (спецификой этих тайн, к слову сказать, является то, что они так и остаются тайнами, что никто и не стремится их раскрыть). В сущности, читатель просто заражается влюблённостью автора в самого себя, в свою необыкновенность, в посвящённость, магнетическую силу... Это странное наслаждение. Оно не только не даёт читателю возможности глубже почувствовать… себя, открыть в себе душевные богатства, о которых тот раньше, возможно, и не догадывался (а ведь именно в этом – задача искусства), а, наоборот, уводит его от реального самоощущения, намекает на то, что прекрасное – это нечто лежащее вне его и не имеющее отношения к его жизни». Эстетизм Коржавин называет «дешёвым шаманством» и отмечает, что Александр Блок не страдал им никогда, поскольку и в своих декадентских произведениях оставался беспощадно искренним, сохраняя тон исповеди.
Учитывать то, что понимают под духовностью и духовной поэзией служители Церкви, стоит. В том числе и тогда, когда по профессиональным критериям разбираемое произведение относится к числу безукоризненных.
В учебнике А. Кораблева в главе «Метафизическая поэзия » имя Ольги Седаковой лишь упомянуто, а рассматривается как бесспорный лидер метафизического направления Иосиф Бродский . Вероятно, на его примере будет ещё более правильным показать особенности метафизических поэтов, то, что заставляет меня относиться к их творчеству как к не религиозному.
Когда Бродский говорит о духовном, у него это получается лишь путём сравнения с чем-то телесным, осязаемым: «мелкая, как душа по отношению к плоти». Верой он не страдал и относился к ней очень свободно... чтоб не сказать более. «Я против торгашеской психологии, которая пронизывает христианство: сделай это – получишь то... Или и того лучше: уповай на бесконечное милосердие Божие. Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает... Идея своеволия... В этом смысле я ближе к иудаизму, чем любой иудей в Израиле... Если я и верю во что-то, то... в деспотичного, непредсказуемого Бога (...) Язык – начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык» (из интервью со Свеном Биркертсом).
А самое главное, о какой любви к ближнему может идти речь у поэта, для которого «человек приносит с собою тупик в любую точку света», а «человеческая свинина лежит на полу»; кто «себя отличить не в силах от снятых брюк» и прославляет шедших «в абортарий в шестидесятых, спасая отечество от позора»? Если это считать только обличительными по отношению к человечеству, негодующими и разоблачающими строками, а не глубинным убеждением автора в том, что всё вокруг пошло и бесцельно, то хотелось бы видеть те его строки, которые предлагают взамен этого нечто высшее, куда-то зовут, открывают путь или хотя бы очищают душу. Увы... Откуда возьмется катарсис у автора с глубоко ироничным складом ума, который совмещает несовместимые вещи? «Я тоже, впрочем, не внакладе: / И в Риме тоже / Теперь есть место крикнуть «Бляди!»,/ Вздохнуть «О Боже». Да, у Иосифа Бродского довольно много аллюзий на Священное Писание, например, это: «И макает в горло дракона златой Егорий, как в чернила, копьё». Но можно ли произведения назвать духовными, основываясь только на аллюзиях? А как же тогда собственное признание Бродского: «Временные богини! Вам приятнее верить, нежели постоянным. Славься, круглый живот, лядвие с нежной кожей!» и даже ещё определённее: «И, значит, не будет толка / от веры в себя да в Бога»? А как быть с определением: «В этом и есть, видать, / Роль материи во / Времени – передать / Всё во власть ничего»? Куда как честнее понимал себя сам Бродский:

Изо рта, сказавшего всё, кроме «Боже мой»,
Вырывается с шумом абракадабра.

Нет, Иосиф Бродский никогда не претендовал на звание духовного вождя, учителя или пророка, подобное прозвучало бы для него смешно и глупо.
Тем не менее, понятию «метафизики » лирика Иосифа Бродского соответствует. Он и сам считал себя «поэтом метафизики », одаривая этим званием тех, кто писал в одном с ним ключе. Например, о поэтике Евгения Рейна Бродский говорил, что она «выдаёт в нём... метафизика или, во всяком случае, индивидуума, инстинктивно ощущающего, что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный... перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности». Нельзя не отметить то, как он далее расшифровывает метафизическую поэзию , признавая, что «стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных» и отмечая «избыточную перенасыщенность», «тенденцию к именованию, к перечислению вещей этого мира, младенческую почти жадность к словам». Дело, оказывается, в том, что «Рейн – поэт эрозии, распада – человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей». Так ведь это как раз и есть – «передать всё во власть ничего»! И еще обратите внимание: намекая на связи вещей с бесконечностью в статьях и интервью, Иосиф Бродский нигде в своих стихотворениях не открывает эти связи, предпочитая так же насыщенно всё именовать и перечислять. Именно это – метафизика в его понимании и в понимании далеких от вопросов веры филологов. Клубящийся, загадочный хаос мира, лишь со смутным подозрением насчёт его внутренней природы как отражения высших идей (см. Канта). При чтении лирики Иосифа Бродского возникает устойчивая ассоциация с эрозией и распадом. Высший план и religare (связь высшего с низшим, духовная природа в нас самих) в стихотворениях эмигрантского периода творчества этого автора почти полностью отсутствует. Но ведь именно данный период Иосиф Бродский считал для себя определяющим и желал, чтобы о его предыдущей поэтической деятельности как можно реже вспоминали. О какой вере и убеждённости может идти речь у поэта-скептика, поэта беспощадной иронии, поэта вещности, плотности, передававшего чуть ли не физически ощущаемую пустоту и бесцельность существования мира?! При всей высоте и совершенстве формы произведений Бродского мы не вправе называть эти произведения религиозными.
Если рассматривать библейскую поэзию в данном ключе, сгребая всё в одну кучу под названием «метафизическая поэзия », тогда в сборники и антологии по духовной тематике может угодить любое достаточно профессионально написанное произведение, основанное на библейских мотивах, но не соответствующее критериям, предъявляемым к духовной поэзии церковными иерархами.
Тем с меньшим основанием стоит называть религиозной (а тем более духовной!) поэзию многочисленных современных последователей Иосифа Бродского, впрочем, как и мистиков-символистов серебряного века. Это либо стилизация, подделка под духовность «абстрактно верующих» поэтов, верующих не во что-то, а, так сказать, «вообще»; либо умствования авторов очень начитанных, но не осознающих, что их творчество к воспитанию собственной души не имеет ни малейшего отношения. А для верующих это – главное.
Не хотелось бы, чтобы метафизиков путали с философско-религиозными лириками . У последних никогда не идёт речи о своей «таинственной посвящённости» и каких-то «запредельных знаниях», их поэзия обращена прежде всего к голосу совести. Если это и не православный «узкий путь», то, во всяком случае, он способен привести туда же. А уснащение ткани стиха якобы-эзотерическими (а на деле – просто туманными) разглагольствованиями, ничего не дающими ни сердцу, ни разуму, не способны побудить читателя ни вспомнить о душе, ни задуматься над проблемами морали и мироустройства, если их церковное рассмотрение его не удовлетворяет.
Именно поэтому стоит разграничить понятия «религиозная поэзия» (т.е. духовная и философско-религиозная) и «метафизическая поэзия» и не подменять одно другим. Давайте будем бережнее к словам – особенно когда это термины в учебниках.
И последнее: я рассматривала поэзию, связанную с аспектами веры, основывая свой анализ на православии. Что не означает отсутствия интересных произведений религиозной тематики у авторов других вероисповеданий.

Ещё на эту тему: Сергей Петров

© Светлана Скорик
Статья опубликована, защищена авторским правом. Распространение в Интернете запрещается.

Английская метафизическая поэзия зарождается и формируется как один из вариантов европейской барочной поэзии. Сам термин метафизическая поэзия как и многие литературоведческие термины - название весьма условное и не связан напрямую с философским значением понятия метафизика. Считается, что первым его употребил в отношении поэзии Донна в конце XVII в. поэт и критик Джон Драйден (1631 - 1700). Самому Драй- дену, который испытал влияние классицизма и тяготел к ясному, открытому поэтическому стилю, стихи Донна казались чересчур интеллектуальными и сложными по смыслу. Именно эти качества он и обозначил словом «метафизика»: «Он [Донн] подражает метафизике не только в своих сатирах, но и в любовных стихах, где лишь одна природа должна править; он поражает умы прекрасного пола великолепными философскими теориями, вместо того, чтобы покорять их сердце...» . В XVIII столетии термин был подхвачен другим известным критиком Самуэлем Джонсоном (1709-1784), который придал ему еще более широкое значение: он вел речь уже о поэтах-метафизиках, т.е. целой поэтической школе последователей Донна.

Однако в XVIII в. ни творчество Донна, ни поэтические сочинения его учеников широкой популярностью не пользовались, не изменилась ситуация и в XIX в. Лишь в начале XX столетия происходит возвращение метафизической поэзии к читателям. Заметную роль в этом процессе сыграл Герберт Грирсон, шотландский профессор, который в 1912 г. выпустил академическое издание с комментариями поэзии Джона Донна, а в 1921 г. - сборник метафизической поэзии. Способствовали пробуждению интереса к этой поэтической школе и статьи о ней Т. С. Элиота (1888-1965), известного поэта и критика, лауреата Нобелевской премии.

С барочной литературой английских поэтов-метафизиков роднит стремление создать в своих произведениях парадоксальную, динамичную, многомерную картину мира. Главным инструментом для построения этой новой вселенной становится особый образ, получивший название концепт (в английском языке ему соответствует термин conceit). Основу концепта обычно составляет метафора или сравнение, но если традиционная метафора или сравнение сводит вместе предметы или явления, в которых есть какое-то родство или сходство, то концепт соединяет предметы и явления, непохожесть которых очевидна и сразу же привлекает к себе внимание. Чтобы создавать подобные парадоксальные сочетания поэт должен обладать барочным остроумием , т.е. особым типом поэтического мышления, позволяющим видеть мир в неожиданных и оригинальных ракурсах. Подобная структура концепта определяет и его тяготение к многозначности. Отсутствие явного сходства или близости между членами, входящими в состав концепта, провоцирует сознание читателя на поиски возможных связей между ними, стимулирует его ассоциативное мышление. Этот процесс и порождает сопротивление однозначному толкованию концепта, нс позволяет ощутить уверенность, что единственный и правильный смысл его найден. Подобные качества концепта вполне совпадают с общим тяготением барочного искусства к преодолению неподвижности, определенности, жесткой фиксированное™.

Джон Донн (1572-1631) родился в семье зажиточного торговца. Дедом с материнской стороны был популярный драматург и композитор Джон Хейвуд. Будущий поэт также связан был родством с известным писателем и государственным деятелем Томасом Мором. Семья была католической по своему вероисповеданию, что во времена королевы Елизаветы, активно поддерживавшей англиканскую церковь, было сопряжено с немалыми опасностями. Так, брат Донна был заключен в тюрьму, где вскоре умер, лишь за то, что приютил на своей квартире во время учебы в университете католического проповедника. Сам поэт из-за своей принадлежности к католической церкви не смог получить степени магистра, хотя учился, как полагают многие биографы, и в Оксфорде, и в Кембридже. В конце концов он вынужден был окончить школу юриспруденции в Лондоне. В 1596 и 1957 гг. участвовал в военной экспедиции английского флота к Кадиксу и Азорским островам, которые принадлежали тогда Испании, главному врагу Великобритании в Европе. Впечатления от морского похода поэт выразил в двух стихотворных посланиях: «Штиль» и «Шторм».

По возвращении в Англию Донн получил место секретаря у Томаса Эджертона, занимавшего пост Лорда Хранителя печати. Очевидно, в это время поэт сменил и вероисповедание - оставаясь католиком, он не мог рассчитывать на успешную карьеру. Впрочем, Донн решился на этот шаг не только из-за карьерных расчетов, сомнения в католицизме стали возникать у него гораздо раньше. Успешному продвижению по службе помешал тайный брак с Анной Мор, племянницей Эджертона, в который Донн вступил в декабре 1601 г. Когда об этом стало известно отцу Анны, он добился изгнания поэта из дома Эджертона и даже его ареста. Суд, тем не менее, признал брак законным, и вскоре Донн вышел на свободу. Тесть постарался разрешить сложившуюся ситуацию с наибольшей выгодой для себя: он вернул дочь законному супругу, но отказал в приданном. В последующие годы Донну вместе с быстро увеличивающейся семьей пришлось жить сначала у родственников и друзей, а затем за счет милостей знатных покровителей. Иногда зависимость поэта от воли других людей приводила к семейным конфликтам. Если верить первому биографу поэта - Уолтону, поводом к написанию одного из самых известных стихотворений Донна «Прощание, запрещающее печаль» послужила размолвка с женой. Причиной ссоры стала необходимость для поэта отправиться в путешествие по Европе вместе со своим патроном Робертом Дрюри, в то время как Анна ожидала вскоре рождения ребенка. По преданию, которое приводит Уолтон в своей книге, в тот самый день, когда у жены Донна были тяжелые роды, и она была на краю смерти, ее призрак явился поэту, находившемуся в Париже.

В 1615 г. Донн принял сан священника. Предложения стать служителем церкви он получал и раньше. В 1607 г. такое предложение сделал ему Томас Мортон, настоятель собора в Глостере, в благодарность за помощь в работе над теологическим трактатом. Донн отказался, памятуя, очевидно, о своих ранних стихах, среди которых немало было очень фривольных. Но в 1615 г. он решился на этот шаг под давлением короля Якова I, на которого большое впечатление произвел памфлет Донна, направленный против католической церкви.

В 1621 г. поэт стал настоятелем собора Святого Павла и занимал этот пост до конца жизни. В этот период он прославился как блестящий проповедник. Свои проповеди Донн тщательно редактировал и готовил к изданию, так как именно с проповедями он связывал надежды на посмертную литературную славу. Последнюю проповедь Донн произнес за несколько недель до кончины и посвятил ее теме смерти, позднее она была названа «Дуэль со Смертью». Умер поэт 31 марта 1631 г. и был похоронен в соборе Святого Павла.

При жизни Донна было опубликовано лишь несколько стихотворений, остальные были известны читателям в списках. Впервые сборник стихов Донна был издан уже после его смерти в 1633 г. Точная датировка создания многих стихотворений раннего периода творчества неизвестна. В поэтическом наследии Донна немало образцов популярных жанров елизаветинской эпохи: сатиры, сонеты, элегии, песни, послания и т.д. Однако под его пером традиционные жанры претерпевают существенные изменения. Как одну из наиболее характерных тенденций его творчества можно отметить отказ от музыкальности елизаветинской лирики и ориентацию на разговорную речь. И хотя Донн способен сочинять и очень мелодичные стихотворения, особенно в жанре песни, но все же в его поэзии преобладают разговорные интонации. Он насыщает свои поэтические произведения обращениями, восклицаниями, вопросами, они нередко обладают сложным ритмическим рисунком и напоминают драматические монологи.

Близостью к драматическим монологам определяется и своеобразие донновских сатир. Монолог ведется в них от лица ироничного и остроумного рассказчика, способного несколькими штрихами набросать картины из жизни Лондона, портреты современников и выставить в комичном или гротескном виде - в зависимости от ситуации - их пороки.

Иначе, чем у его предшественников, представлена в творчестве Донна и любовная тематика. Его ранняя лирика часто вступает в конфликт с системой ценностей, которая лежала в основе елизаветинской любовной поэзии. От частого повторения многие идеи и понятия из этой сферы превратились в штампы и утратили способность вызывать эмоциональный отклик у читателя. Барочное искусство всегда с подозрением относилось к штампам и общим местам, так как для барочного сознания они были чем-то застывшим, статичным, а значит лишенным жизненной силы. Метафизической поэзии была близка подобная позиция. Донн, бросая вызов петраркистской поэзии, противопоставляет ее платонизму и чрезмерной идеализации любовных отношений нарочитую эротичность своих стихов. Подобным вызовом проникнуты стихотворения «На раздевание возлюбленной», «Любовная война» и многие другие.

Примечательно, что, будучи юристом но образованию, поэт не забывает о полученных знаниях и в своем творчестве. Некоторые из его героев великолепно владеют законами логики и риторики, правда, нередко используют их весьма своеобразно. Так, герой стихотворения «На раздевание возлюбленной » активно обращается к арсеналу схоластической логики: уговаривая даму избавиться от той или иной части ее туалета, он каждый раз использует и новый прием убеждения. Соединение схоластической науки с любовной эротикой - шаг смелый, даже дерзкий, парадоксальный, но вполне согласующийся с принципами новой эстетики.

Близка по своему духу к этому стихотворению элегия «Перемена». Определяя жанр своего поэтического сочинения как элегия, Донн ориентируется на жанровую традицию, заложенную в творчестве Катулла и других древнеримских авторов, для которых элегия была в первую очередь образцом любовной лирики, не предполагавшим обязательного наличия печальной тональности. В «Перемене» лирический герой выступает сторонником более свободных отношений между мужчиной и женщиной. Правомерность подобной позиции он подтверждает примерами из жизни природы:

Природа постоянства нс блюдет Все изменяют: зверь лесной и скот.

Так по какой неведомой причине Должна быть женщина верна мужчине?

(Пер. Г. М. Кружкова)

Иногда герой элегии по контрасту с выспренним стилем петраркистской поэзии бывает преувеличенно груб в обращении с возлюбленной:

Дуреха! Сколько я убил трудов,

Пока не научил, в конце концов,

Тебя - премудростям любви.

(Пер. Г. М. Кружкова)

Порой Донн использует и более изощренные формы полемики с традицией. В стихотворении «Анаграмма » его герой высмеивает поэтические штампы, с помощью которых обычно описывалась в любовной лирике женская красота. Опираясь на математический закон, который утверждает, что от перемены мест слагаемых сумма нс меняется, он доказывает, что безобразная Флавия прекрасна. Просто, у нее маленькие глаза, а не рот; чернота бровей оказалась на зубах, золото (желтый цвет) волос - на щеках, а румянец со щек перебрался на волосы, и они теперь - красные. Однако все необходимые элементы красоты у Флавии есть, пусть и в ином порядке, а значит «в сумме» она прекрасна.

Вместе с тем Донн никогда не был лишь певцом чувственных удовольствий, создателем откровенных эротических стихов и разрушителем традиций, для которого нет ничего святого. Все это, скорее, маски, которые певец примеряет на себя. А маскарад - одна из излюбленных тем барочного искусства. У Донна есть и очень возвышенные стихи о любви. К числу таковых можно отнести одно из самых известных стихотворных произведений поэта - «Прощание , запрещающее печаль». Оно вошло в группу стихотворений, которые во втором издании поэтического сборника Донна были обозначены как «Песни и сонеты». Сонетами в ту эпоху очень часто называли стихотворения самых разных жанров, посвященные любви. Сонеты Донна также не имеют формальных признаков традиционного сонета, поэтому А. Н. Горбунов рекомендует называть их «стихотворения о любви» .

В «Прощании, запрещающем печаль» герой говорит возлюбленной о нерасторжимом единстве их союза и сравнивает его с единством ножек циркуля:

Как ножки циркуля, вдвойне Мы нераздельны и едины:

Где б ни скитался я, ко мне "Гы тянешься из середины. Кружась с моим круженьем в лад, Склоняешься, как бы внимая, Пока не повернет назад К твоей прямой моя кривая.

Куда стезю не повернуть,

Лишь ты - надежная опора Тому, кто, замыкая путь,

К истоку возвратится скоро.

(Пер. Г. М. Кружкова)

Сравнение влюбленных с ножками циркуля - один из самых популярных концептов донновской поэзии и, как многие метафизические концепты, тяготеет к многозначности. Донн заимствовал образ циркуля из «Книги эмблем». Подобные издания были очень популярны в Европе. В них отвлеченные идеи выражались с помощью графических образов, и часто такие рисунки сопровождались поэтическими или прозаическими пояснениями. В «Книге эмблем» циркуль символизировал зависимость души человека от Бога. Поэт переосмыслил этот образ, наполнил новым содержанием, но для читателя, знакомого с этой работой, прежнее значение этой эмблемы придавало религиозную возвышенность и донновскому концепту.

Кроме того, круг, который вычерчивает циркуль, мог символизировать совершенство, гармонию и бесконечность новой вселенной, появившейся после встречи влюбленных. Окружность с точкой посередине - а именно такая фигура должна была появиться после того, как циркуль возвращался к «своему истоку» - ассоциировалась с астрологическим знаком Солнца и алхимическим знаком золота. И каждому из этих образов находится место в образной системе стихотворного текста. Возможны и другие смысловые ассоциации, как уже упоминалось, такова природа концепта - провоцировать читателя на поиски разных значений.

В творческом наследии Донна есть и стихи, в которых он воспевает платоническую любовь. Однако платонизм Донна заметно отличается от платонизма петраркистов, у которых он в основном сводился к утонченному томлению кавалера по бестелесной даме. У Донна платонизм более тесно связан с учением древнегреческого мыслителя, чьи идеи и легли в основу упомянутого типа любви. К числу «платонических» у английского поэта можно отнести стихотворения «С добрым утром», «Канонизация», «Бесконечность любви», «Экстаз» и др.

В стихотворении «С добрым утром» можно усмотреть обращение к традициям жанра альбы, зародившемся в средневековой куртуазной поэзии. Обычно альба рассказывала о расставании рыцаря с возлюбленной на утренней заре. Во времена Донна также получила распространение разновидность этого жанра, в которой молодые влюбленные после пробуждения делились впечатлениями о проведенной ночи. Поэт поначалу поддерживает у читателя иллюзию, что он имеет дело именно с таким вариантом альбы:

Да где же раньше были мы с тобой?

Сосали грудь? Качались в колыбели?

Или кормились кашкой луговой?

(Пер. Г. М. Кружкова)

Однако к концу первой строфы выясняется, что физическая сторона любви им уже хорошо знакома, а новизна их отношений связана с тем, что для любви пробудились их души:

Очнулись наши души лишь теперь,

Очнулись - и застыли в ожиданье;

Любовь на ключ замкнула нашу дверь,

Каморку превращая в мирозданье.

(Пер. Г. М. Кружкова)

Любовь развивается здесь согласно формуле, предложенной Платоном в диалоге «Пир»: от одного прекрасного тела ко всем прекрасным телам и затем от прекрасных тел к прекрасным душам. Конечная цель этого восхождения - «открытое море красоты» .

В образе пещеры («Или, как семь сонливцев, прохрапели / Все годы»), где благополучно проспали 187 лет семь эфесских юношей, замурованные преследователями ранних христиан, можно усмотреть намек на «платоновскую пещеру». С помощью аллегорической картины пещеры и сидящих в ней закованных узников Платон иллюстрировал отношения между миром идей и чувственным миром, в котором живут люди. Человеку, наблюдающему за земным миром, так же сложно представить мир идей, как узникам по теням на стене догадаться, что происходит за пределами пещеры. В этой философской перспективе все предыдущие красавицы лирического героя были лишь смутными тенями его нынешней возлюбленной {«all pleasures fancies be.., "twas but a dream of thee»), которая воплощает истинную идею любви.

В более поздний период своего творчества Донн обращается к религиозным темам. Приблизительно около 1610 г. он создал цикл стихотворений, получивший название «Священные сонеты». Эти сочинения отличает такая же страстность и напряженность чувства, какая была характерна для ранней любовной лирики Донна, только теперь его любовь обращена не к женщине, а к Богу. В «Священных сонетах» поэт использовал также технику религиозной медитации, которую разработал и ввел в религиозную практику христианской церкви основатель ордена иезуитов Игнатий Лой- ола (1491 - 1556). Для практикующего эту форму медитации необходимо было детально воссоздать в своем воображении какую-то сцену из Нового Завета, поместить себя среди действующих лиц, а затем проанализировать свои переживания и извлечь из всего этого нравственный урок, который будет способствовать духовному совершенствованию личности. Нередко композиция сонетов из упомянутого цикла близка к данной схеме.

В этот же период Донн создает большое количество проповедей. В них ощущается поэтический талант автора: он любит использовать яркие, парадоксальные образы, которые должны апеллировать не только к разуму, но и к чувствам слушателя. Особенно охотно Донн обращается в своих проповедях к теме смерти. Он изображает ее в самых пугающих аспектах, смерть ассоциируется у него с разлагающейся плотью, могильными червями, с зияющими глазницами черепов и т.п. Эти картины должны были потрясти слушателя. По мнению Донна, религиозные истины глубже проникают в душу человека, если этот процесс сопровождается сильным эмоциональным откликом. Наибольшую известность приобрели строки из проповеди Донна, которые позднее американский писатель Эрнест Хемингуэй использовал в качестве эпиграфа к своему роману «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край

Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, и потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».

Помимо проповедей к прозаическим религиозным сочинениям Донна относятся также памфлеты «Псевдомученик» (1610), «Игнатий и его конклав» (1611) и трактат «Биатанатос» (ок. 1611).

Позднее Донн был признан основателем и главой английской школы метафизической поэзии. В настоящее время к ней причисляется большой круг поэтов той эпохи. Чаще всего среди представителей этой школы упоминаются имена Джорджа Герберта, Эндрю Марвелла, Генри Воэна и Ричарда Крэшо.

Джордж Герберт (1593-1633) представляет религиозное направление внутри школы метафизической поэзии. Как Донн, он стал священником уже в зрелом возрасте. Мать Джорджа Герберта - Магдалена Герберт - была покровительницей Донна, и поэт считался другом семьи.

Перу Джорджа Герберта принадлежит лишь один поэтический сборник «Храм», который был напечатан уже после смерти автора в 1633 г. Книга состоит в основном из коротких религиозных стихотворений различных по форме и тематике, встречаются и фигурные стихи, т.е. имеющие форму различных фигур. Общую тональность сборника отличает безыскусность и отсутствие какой-либо претенциозности. Автор «Храма», как и все поэты-метафизики, любит использовать парадоксальные образы в своих произведениях, но материал для них он заимствует из Священного Писания. Вслед за Донном, Герберт нередко обращается к логике и риторике, однако в отличие от Донна, они не становятся элементом игры с читателем.

Подобно другим представителям донновской школы в XVI11 в. Джордж Герберт выпадает из активного литературного оборота. Его начинают вновь печатать в XIX столетии, но подлинную популярность он обретает в XX в. после того, как была возвращена к жизни поэзия Джона Донна.

Эндрю Марвелл (1621 - 1678) родился в семье священника. Учился в Кембриджском университете, где среди его друзей был и Джон Мильтон. В годы гражданской войны не примкнул ни к одной из конфликтующих сторон. Однако в начале войны больше симпатизировал роялистам, но позднее написал оду, прославляющую Кромвеля, и в своих политических взглядах в большей мере ориентировался на парламент. В период Реставрации быстро примирился с новой властью и был назначен секретарем посольской миссии, в составе которой побывал в нескольких странах, в том числе и в России.

Как поэт, считал себя учеником Донна и подобно ему продемонстрировал немалое мастерство в жанре сатиры. Особую известность приобрела его стихотворная сатира «Последние наставления художнику» (1667), в которой он подвергает резкой критике королевский двор. Поэт дает советы художнику, как должно выглядеть современное государство на его картине: лишенным защиты, так как у него нет больше флота; управляемым пьяницами и развратниками, не имеющими никаких талантов и добродетелей. Смелость автора в обличении пороков не позволила напечатать сатиру при его жизни, она ходила по рукам в рукописном виде.

Помимо традиций Донна в сатирах ощущается и влияние Бена Джонсона, на чьи переводы горацианских сатир Марвелл несомненно опирался, разрабатывая этот жанр. Смешанное влияние Донна и Джонсона дает о себе знать и в лирической поэзии Марвелла. С Джонсоном, который ориентировался на нормы классицистической поэтики, его роднит логичность в раскрытии темы, упорядоченность поэтического ритма. Как и Джонсон, он охотно обращается к жанрам из античного наследия. Например, в творчестве Марвелла часто встречается пастораль. К этому жанру относятся стихотворения «Амет и Фестила», «Дафнис и Хлоя» и др. В основе их диалог героев, или точнее дебаты о любви, с помощью которых кавалер пытается убедить подругу откликнуться на его любовное предложение. В содержании традиционной пасторали мольбы влюбленного пастуха о благосклонности чередовались с ответами его возлюбленной, разъясняющей причины своей холодности. Стихотворения этого жанра у Марвелла гораздо эротичнее и игривее. Фестила спорит с Аметом скорее для соблюдения внешних приличий и не очень долго противится уговорам.

Герои Марвелла не пастух и пастушка, а поселяне, работающие на уборке сена и свивающие сухую траву в жгуты. Именно из этого процесса они и заимствуют примеры для иллюстрации собственных взглядов на любовь. Если для современников Марвелла подобный прием - заимствование аргументов из сферы повседневной жизни героев - был вполне естественным атрибутом жанра пасторали, то сам он сознательно подчеркивает его условность. Создавая ироническую дистанцию между собой и персонажами стихотворения, он приглашает и читателя улыбнуться наивному любовному этикету сельских дам и кавалеров.

Однако нужно отметить, ч то простота образов сочетается в данном тексте с довольно сложной их организацией. Сама развернутость сравнения любви с уборкой сена уже сближает «Амета и Фестилу» с поэтическими произведениями Донна, многие из которых так же имеют в основе одну сквозную метафору или сравнение.

Роднит Марвелла с метафизиками и готовность к эксперименту с традиционными поэтическими формами. В стихотворениях «Дамон-косарь », «Косарь - к светлячкам », «Косарь против садов», «Песня косаря »

привычного пасторального героя - пастуха заменяет косарь. И оригинальность этих произведений обусловлена не только новым типом героя, но и тем, что он уже связан с миром природы иными отношениями, чем в традиционной пасторали. Хотя конечная цель его деятельности, как и у пастуха, накормить домашних животных, в стихах Марвелла она связана со смертью и разрушением. Уже сама фигура с косой вызывает ассоциации с аллегорией смерти.

Еще дальше отстоит от пасторали, хотя и генетически связана с ней, самая большая по объему (776 строк) поэтическая работа Марвелла - «Эплтон-Хаус» . Данное произведение относится к жанру «поэмы сельского поместья», родоначальником которого является Бен Джонсон. Поэма была создана в период проживания Марвелла в поместье лорда Фэрфакса, где он исполнял обязанности домашнего учителя дочери лорда. Поэт изображает сельское поместье как изолированную от остального мира часть пространства, где действуют иные, более гармоничные отношения между человеком и космосом, человеком и природой.

В творчестве Марвелла встречаются и великолепные образцы любовной лирики. Одним из лучших считается стихотворение «К стыдливой возлюбленной». Его можно отнести к той группе поэтических произведений, тему которых нередко определяют цитатой из оды Горация - сагре diem («лови день»). Лирический герой подобных стихотворений обычно призывает возлюбленную воспользоваться своей красотой и молодостью и не откладывать наслаждение радостями жизни на потом, так как время быстротечно, и очень скоро она утратит и красоту, и молодость:

Сударыня, будь вечны наши жизни,

Кто бы стыдливость предал укоризне?

Не торопясь, вперед на много лет Продумали бы мы любви сюжет.

Вы б жили где-нибудь в долине Ганга Со свитой подобающего ранга,

А я бы в бесконечном далеке Мечтал о вас па Хамберском песке,

Начав задолго до Потопа вздохи.

И вы могли бы целые эпохи То поощрять, то отвергать меня...

Но за моей спиной, я слышу, мчится Крылатая мгновений колесница;

А перед нами - мрак небытия,

Пустынные, печальные края.

Поверьте, красота не возродится,

И стих мой стихнет в каменной гробнице...

(Пер. Г. М. Кружкова)

Новое открытие поэзии Марвелла, как и Донна, произошло в начале XX в., и немалая заслуга в этом принадлежит Т. С. Элиоту, который в своих статьях неоднократно обращался к творчеству этого поэта. Стихотворение «К стыдливой возлюбленной» Элиот считал одним из величайших произведений английской поэзии.

Генри Воэн (1621 - 1695) родился в Уэльсе, окончил Оксфордский университет. Ранняя поэзия, составившая первый сборник «Асканский лебедь» (опубл. 1651), отличается вычурной образностью и затемненным смыслом. В конце 40-х гг. XVII в., пережив тяжелую болезнь, он под влиянием Джорджа Герберта обращается к религиозной поэзии. В этот период творчества стихи Герберта очень часто служат образцом для его собственных сочинений. Так, сборник «Огненный кремень» (1650, вторая редакция 1655) Воэна создавался с ориентацией па «Храм» Герберта. Многие стихотворения этого сборника проникнуты религиозным мистицизмом. Автор верит в неразрывную связь микрокосма и макрокосма, в природе он стремится увидеть следы вечности, проявление божественного.

Ричард Крэшо (1613-1649) родился в Лондоне в пуританской семье, окончил Высший церковный колледж в Кембридже. Позже обратился в католичество и уехал в Париж, где несколько лет жил в нищете. Благодаря вмешательству своего друга Абрахама Каули, получил от жены Карла I Генриетты Марии рекомендации к Папе Римскому и отправился в Италию, где оставался до самой смерти. Знакомство с итальянской поэзией наложило отпечаток на его собственное творчество. Особенно значительным было влияние итальянского поэта Дж. Марино, а чуть позже добавилось и влияние испанских мистиков. Поэтому, хотя главное его сочинение сборник «Ступени к храму » (1646) и содержит в названии аллюзию на сборник Герберта «Храм», оно заметно отличается от религиозной поэзии английских метафизиков и своей тематикой, и своим стилем. Помимо общих религиозных мотивов, которые объединяют католическую и протестантскую церковь, в «Храме» встречаются стихи, имеющие отношение именно к католической мессе, а также гимны, посвященные прославлению католических святых. Для поэтического стиля Крэшо характерна большая декоративность и орнаменталыюсть по сравнению с английской школой. С католической традицией поэзию Крэшо связывает и увлеченность цветовыми метафорами. Некоторые исследователи отмечают воздействие на творчество Крэшо религиозной живописи Рубенса, Мурильо и Эль Греко. Самым известным стихотворением из «Ступеней к храму» стал «Гимн святой Терезе». Под одной обложкой с первым сборником в 1646 г. был напечатан и второй поэтический сборник Крэшо, в который вошла его светская поэзия.

Экстравагантная образность Крэшо в последующие эпохи была не столько предметом восхищения, сколько пародирования. Новое признание его поэзия получила лишь в XX столетии, когда проснулся интерес к английской метафизической поэзии.

Запоздалое открытие достоинств метафизической поэзии, затянувшееся больше чем на два столетия, связано с тем, что лишь позднее литература обнаружила свое родство в некоторых аспектах с литературой XVII столетия. Отголоски метафизической поэзии можно обнаружить в сочинениях Теннисона, в поэзии французских символистов, но лишь литература модернизма начинает в полной мере ощущать свою близость с английскими метафизиками. Поэтому закономерно, что именно статьи поэта-модерни- ста Т. С. Элиота о метафизической поэзии и об отдельных представителях этой школы стали серьезным теоретическим обоснованием ее возрождения. Раскрыв природу и место этого явления в английском литературном процессе XVII в., Элиот облегчил вхождение в поле влияния метафизической поэзии для других литераторов своего времени и последующей эпохи. Ее влияние сказалось на поздней поэзии Уильяма Батлера Йейтса, творчестве Роберта Грейвза, Уистена Хыо Одена, Стивена Спендера, Дилана Томаса и др. Почитателем Э. Марвелла был В. В. Набоков, в своих лекциях по литературе он проводил параллели между творчеством Марвелла и Пушкина. В романе «Бледное пламя» (1962) писатель использовал большое количество цитат из стихотворения Марвелла «Нимфа, оплакивающая смерть олененка».

Горбунов А. II. «Другая оптика» - поэзия Джона Донна //Донн Д. Стихотворенияи поэмы. С. 369.

Метафизическая школа это направление в английской поэзии первой половины 17 века. Ее основоположником считается Джон Донн (1572-1631). В нее включают Джорджа Герберта (1593-1633), Ричарда Крэшо, Генри Воэна (1622-95), Эндрю Марвелла (1621-78), Томаса Траэрна (1637-74), Эдварда Герберта (1582-1648), Генри Кинга (1592-1669), Авраама Каули (1618-67), Джона Кливленда (1613-58). Понятие «школы» в применении к этим поэтам условно . Несмотря на ряд общих черт, объединяющих их как поэтов барокко, они отличаются друг друга и как группа никогда не объединялись. Для них характерны религиозная тематика, мистические настроения, от Донна они восприняли лирическую интенсивность поэзии, концентрацию на личном опыте, помогавшем им осмыслить мир и найти в нем свое место, драматизм, игру ума, склонность к парадоксам, увлечение изощренными метафорами кончетто, трудно расшифровываемыми символами и аллегориями. В поэзии метафизической школы (прежде всего Донна) сочетались ренессансная традиция со средневековой концепцией мира, наука и теология, логика, трезвые аналитические суждения с всплесками страсти, чувственность и платонизм, идеализация и цинизм, душевный разлад и поиски духовной гармонии, размышления о смерти с гедонистическим мировосприятием, что придает их поэзии особую амбивалентную тональность, источником которой был «метафизический Разум», «ирония» (wit), основанные на принципе слияния противоположностей (в последнем из «Благочестивых сонетов», 1618, Донна есть строка: «О, чтобы досадить мне, противоположности сливаются воедино»). В эссе «Замечание к двум одам Каули» (1938) Т.С.Элиот дал тройное определение «wit»: «священная легкость», возникающая на основе сочетания двух позиций трагической и комической, равновесие эмоционального и интеллектуального начал, исключительная способность создания целостности чувства из самых разнородных элементов.

Единство противоположностей - любви и смерти, внесение комического, пародийного в сюжеты, в иные времена воспринимаемые сугубо серьезно - таков один из источников «иронии», позволяющей видеть явление с разных сторон и испытывать сразу несколько разнородных чувств; поэт свободно играл противоположностями, его «ирония» была разрушительна для догматического мышления и связана со способностью ощущать свое «я» многосторонним, многогранным. Ирония давала метафизической школе возможность подняться над хаосом мира, взглянуть на этот падший, раздробленный мир как бы со стороны, скептически оценить его возможности, оставаясь вместе с тем в его пределах. Если в раннем творчестве Донна нашли выражение контрасты спиритуализма и чувственности, рефлексия, дисгармоническое ощущение непрочности мира, типичные для маньеризма, то для его поздней лирики, как и творчества его последователей, характерна барочно-религиозная завершенность «иронического» отношения к жизни: в отличие от ренессансного антропоцентризма возникает новый синтез, по-новому определено место человека во вселенной. Идеологическая основа их поэзии - не только кризис гуманизма Возрождения, но и конец тысячелетнего средневекового миропорядка. Для метафизиков, особенно Донна, характерно стремление вместить новые знания о человеке, природе, обществе в рамки средневековых воззрений, соединить разнородные явления в пределах вечного божественного порядка. Определение «метафизика» как синоним избыточной философичности впервые употребил, характеризуя поэзию Донна, Джон Драйден. Позднее Сэмюэл Джонсон в «Жизнеописаниях поэтов» (1779-81) обвинил поэтов 17 века, прежде всего Донна и Каули, в злоупотреблении сложными, надуманными, неестественными метафорами-концептами. Поздние поэты-метафизики - Дж.Кливленд, Э.Бенлоуз, Д.Реветг отличались крайне усложненной манерой письма, их творчество свидетельствовало о своеобразном вырождении «метафизической традиции». В поэзии Кливленда, пародировавшего своих предшественников, некогда смелые открытия Донна превращаются в штампы.

После недолгого успеха в 1630-40-е поэзия Донна и его последователей была забыта. Долгое время считали, что английская поэтическая традиция от елизаветинцев сразу перешла к поэзии эпохи Реставрации, а творчество Донна и его «школы» было отклонением от основной линии развития поэзии в Англии. А.Поуп переделывал сатиры Донна, его «Песни и сонеты» (посмертно 1635), подгоняя их под мерки просветительского классицизма. Высоко оценили Донна романтики Ч.Лэм и Т.Де Квинси; тонко и точно высказывался о лирике Донна и его младших современников С.Т.Колридж. Дж.М.Хопкинс в своих экспериментах обращался к творчеству Дж.Герберта. Важнейшую роль в возрождении интереса к поэтам-метафизикам сыграли Г.Герберт Грирсон, опубликовавший сначала в 1912 академическое издание поэзии Донна, а в 1921 антологию «Метафизическая лирика и стихотворения XVII века», и, главное, эссе Элиота «Метафизические поэты», впервые напечатанное в «Тайме литерари сапплемент» 20 октября 1921 как рецензия на книгу Грирсона. В нем он рассматривал поэзию метафизиков как «прямое, нормальное развитие» традиции предшествующего ей века. «Открытие» Элиотом поэзии Донна проходило на общей волне реабилитации барокко в европейском общественном мнении, в духе того направления в изучении барокко, которое сближало по аналогии 17 век с 20 в. Поэзия «метафизиков» с ее напряженным ощущением времени, жизни и смерти оказалась созвучной атмосфере 1920-х. «Но слышу мчащих все быстрей крылатых времени коней», - цитирует герой романа Э.Хемингуэя «Прощай, оружие!» строчку из стихотворения Марвелла. Хемингуэй заимствовал из прозы Донна название для романа «По ком звонит колокол» и эпиграф к нему: «Нет человека, который был бы как остров…». Донн и метафизики сыграли важную роль в изменении манеры позднего У.Б.Йейтса и оказали влияние на английских поэтов - У.Эмпсона, Р.Грейвза, Р.Боттрелла, У.Х.Одена, С.Спендера, С.Д.Льюиса, Д.Томаса.

Словосочетание метафизическая школа произошло от английского metaphisycal school.